第一章 京剧的诞生

第一章 京剧的诞生

第一节 四大徽班进京 京剧初兴

所谓四大徽班，是指清乾隆五十五年（1790）来京为高宗弘历八十寿辰祝禧的三庆徽班，以及大约十年后陆续来京师的四喜、春台，和于嘉庆八年（1803）在京师成立的王府班和春徽班。自三庆班首闯京师之后，陆续来京的徽班很多，清嘉庆四年（1799），因清高宗乾隆驾崩，国丧期间（这个时间很长，规定要二十七个月）停止娱乐，禁止搬运一切乐器，所以一些跟着三庆班来京奏艺的很有影响的徽班，如四庆徽、五庆徽等都离开京师，回安徽原籍唱戏去了。但是仅仅过去十几年，到了嘉庆中叶，来京演戏的徽班又多了起来。京师有十几个大大小小的徽班，除去四大徽班外，知名的还有玉庆、和喜、三和、嵩祝成、金钰、重庆等班，而且每一个徽班都受到观众，特别是坊巷的京都市民的热烈欢迎。

徽班来到京城前，京师舞台上已有昆曲、京腔、秦腔等剧种流传，为何徽班来京仅仅二三十年，特别是道光初年，众多汉调艺人纷纷加入各大徽班，并与之融于一体之后，徽班便战尽春光，独霸林园，使昆、弋、秦三大剧种，一蹶不振呢？笔者认为，徽班艺人心胸博大，有大智慧，他们来京后，把在京的昆腔、京腔、秦腔，甚至罗罗腔、柳枝腔、梆子腔，以及民歌小调，都包容进来，同堂献艺；“包”进来之后，继而就是“和”，融合改造，统一在整体的风格中；最后是“化”，化成一个统一体。但这时仍不能说京剧已经形成了。

中国戏曲声腔剧种的划分，主要区别在声腔和语言两方面。徽班腔调经过吸收、转化和发展，最后形成以西皮和二黄为主要旋律的曲调，故此，当时徽班又称皮黄班。而在语言方面，为了让京师广大观众听得清楚、明白，徽班伶人经过几十年的学习、适应和探索，终于实现了以北京语音为标准的“京化”。1840年至1860年间，经徽、汉、京三派艺人的合作，最终在北京形成了唱腔以西皮、二黄为主腔调，念白以京、汉语言为主的湖广音加中州韵的一个新的剧种——京剧。

京剧这一称谓的出现，据现有资料，首见于光绪二年二月初七（1876年3月2日），上海出版的《申报》。此后，京剧方作为剧种名称，逐渐通行全国。

京剧这个新剧种，之所以受到广大观众的欢迎、热爱，主要有四方面原因：第一，有数量才能有质量。徽班、汉调剧目繁多，传统剧目和新创剧目达千余部。第二，唱腔悦耳动听，形成了以二黄、西皮为主的皮黄声腔，既好听又好学，所以很快便在京师流行开来。第三，徽班表演火爆，行当齐全，允文允武，做功戏、武戏，都有绝招。舞蹈方面欢快曼妙、婀娜多姿，令观众耳目一新。第四，就是人才的聚集和培养。许多徽班都设立了自己的科班和私寓培养接班人，所以徽班不但人才辈出，而且后继有人，薪火相传。特别是自道光末年始，历经咸丰、同治、光绪三朝，出现了十三位杰出的京剧表演艺术家，他们为巩固京剧的发展做出了巨大的贡献，被人们称为“同光十三绝”。

第二节 京剧早期创始人

一、同光十三绝

《同光十三绝》是清同治、光绪年间，十三名京剧、昆曲著名演员同时显容的一幅彩色戏装写真画，为晚清著名画师沈容圃所绘。由于“墨彩如生，吹气欲活”而闻名遐迩，流传至今。全画长达丈余，所绘十三名京、昆艺人中，京剧艺人十一人，昆曲艺人两人。其中，生行六人，旦行五人，丑行两人。下面分别简叙这些第一代京昆艺术家的艺术成就，及对京剧发展的贡献。

程长庚（1811—1880），老生泰斗，徽班领袖，京剧鼻祖，名闻檄，又名椿，字玉珊，乳名长庚。祖籍安徽潜山。祖父、父亲皆老徽剧弹腔演员。父亲程祥溎死后还葬在北京市彰仪门外（今广安门外石道旁）。程长庚青年时曾在北京一昆曲科班和盛成学艺（一说该科班在直隶保定），演出。道光年间入京，曾有演出失败的记录，便闭门苦学苦练，并拜著名汉调艺术家米喜子为师，数年后再次登台演出，在《文昭关》中扮演伍子胥，唱念做表俱佳，特别是将伍子胥这一英雄人物悲愤沉郁的性格刻画得栩栩如生，于是一鸣惊人，令观众赞叹不已，称为前所未见。后数年，程长庚由于艺术精湛，人品高尚，真可谓德艺双馨，故于道光年间成为四大徽班之首的三庆班的首席老生掌班人；咸丰年间又兼任四喜班、春台班总管；被推选为精忠庙（略似今日的“剧协”）会首。还有一说，他曾被咸丰皇帝赏赐六品顶戴。程长庚嗓音高亢洪亮，苍凉厚重，有一股雄浑刚峭之气，故特别擅长扮演忠贞方正的忠臣贤士、刚正不阿的英雄。除擅演《伍子胥》《群英会》《镇潭州》《取成都》《战长沙》等文武老生戏外，还能反串花脸、小生，甚至青衣、小丑，能戏达三百余出。

程长庚对京剧的巨大贡献：第一，他将徽调中的二黄腔与汉调中的皮黄及昆、弋、秦各腔结合，创造出悦耳动听、激昂婉转的京剧唱腔。第二，他在语言音韵上，以北京音结合湖广、中原音韵，同时以昆曲的咬字、切音、抑扬顿挫融入其中，创造出京剧的统一化的语言音韵。第三，严肃台风，坚决取消旦角“站台”的陋习，申明后台纪律，不准单独“外串”，自己以身作则。由于他的崇高戏德，同行们皆不称其名而呼之为“大老板”。他提携后进，他之后的老生后“三鼎甲”：谭鑫培、孙菊仙、汪桂芬及杨月楼均受益于程的栽培。晚年又创办四箴堂科班培养出如陈德霖、钱金福、张淇林、陆杏林、李寿山、李寿峰、贯紫林等众多优秀京剧表演人才。

程长庚是把京剧从徽班中衍化成功的第一代演员，也是最大的功勋演员，故有“京剧鼻祖”之美誉。

卢胜奎（1822—1889），工老生，祖籍江西（一说安徽），出身仕宦之家。常与戏曲界人士交往，因科举不第遂入梨园，并得到三庆班班主程长庚赏识邀其加入该班。他演老生，以做工见长，颇讲究戏情戏理，尤擅演诸葛亮。三庆班的三国戏，如《赤壁鏖兵》《失街亭》《空城计》《斩马谡》《战北原》等中的诸葛亮皆由卢扮演，有“活孔明”之誉。卢胜奎还是一位杰出的京剧剧作家。三庆班所演出的连台本戏《三国志》，就是他的创作。另外，演薛仁贵征东故事，包括京剧舞台上的《取帅印》《汾河湾》《三箭定天山》等折子戏在内的《龙门阵》，演刘瑾法门寺审案的《法门寺》等剧，皆由三庆班首演，想必亦出自卢胜奎手笔。卢由于有较高的文化水平，又精于场上，为场上案头一大家，故所编剧本，均能流传至今而不衰。

卢胜奎入剧坛后，受当时做伶人为“贱业”的影响而将真名隐去。当时京剧舞台上张二奎大红大紫，故其取“胜奎”之艺名。又因剧本为一台戏之根本，故人又皆称他为“卢台子”。

张胜奎，又名张奎官（生卒年不详，一说其卒于光绪三十四年，即1908年），北京人，也是一位身怀绝技的老生表演艺术家。清同治三年（1864）出演于张二奎任班主的双胜奎班，列生行第一。后又自组阜成班任班主。后又改搭四喜班、胜春班。其后又进入谭鑫培任班主的同春班，成为谭鑫培须臾不可或缺的左右手。张胜奎嗓音天赋不是很好，人言其“嗓音幽细，澹而不朗”。虽难具高昂之音，却极富韵味，被称为“云遮月”。他避短扬长，不多演唱工戏，主攻做派戏。一是念白刚柔相济，喷吐有力，极富感情；二是注重刻画人物，逼真鲜明，神形兼备，十分感人。最擅演《一捧雪》《九更天》《清风亭》《四进士》《徐策跑城》等“衰派戏”，尤擅扮演《一捧雪》的莫成、《九更天》的马义这两个义仆人物，逼真形象，令观众鼻酸垂泪。其为谭鑫培配演的《搜孤救孤》中的公孙杵臼，极尽绿叶相扶红花之妙。

张胜奎弟子有刘景然、孙春恒等，皆以重做表胜。

杨月楼（1844—1891），工老生，兼武生。祖籍安徽怀宁。名杨久昌，字月楼。其父杨二喜，为清道光徽班武旦演员。咸丰年间，二喜携子由家乡进京，于天桥卖艺求生，巧遇春台班主、著名皮黄艺人、奎派创始人张二奎来天桥遛弯儿，见他身手矫健，嗓音又十分洪亮，非常喜欢，于是收其为徒。排名杨玉楼，后改月楼。杨月楼身材魁梧，扮相漂亮，嗓音高昂嘹亮，能戏极多，文武皆佳。学其师的奎派戏，擅演《四郎探母》《打金枝》《金水桥》《五雷阵》《回龙阁》等。同时，程长庚及另一皮黄大家余三胜的许多拿手杰作，如程长庚的《群英会》《取南郡》《镇潭州》，余三胜的《定军山》《阳平关》也皆擅场。武戏长靠戏以《长坂坡》《贾家楼》，短打戏以《连环套》《恶虎村》等为其拿手戏。而又因擅演《安天会》《水帘洞》《泗州城》的猴王孙悟空，而被誉为“杨猴子”。同治十一年（1872），杨月楼赴上海于金桂轩和丹桂园演出，轰动沪申。后因婚恋事遭人诬陷，迭经迫害，历经坎坷数年之久，直到光绪三年（1877）被程长庚邀回京师搭入三庆班，一年后程长庚将三庆班交给了杨月楼，而且推荐他担任精忠庙会首。长庚逝世后，月楼忠心耿耿任三庆班主十年之久。后杨月楼入选升平署任内廷供奉，两年后（1891年7月6日）病逝。弥留时，杨月楼将其子杨小楼托孤给其挚友谭鑫培为义子，改名杨嘉训。

此图中所绘谭鑫培是画中唯一的武生。谭的主要贡献在于文武老生方面，后面还要详述。

徐小香（1832—1912），原名馨，别名炘，字心一，号蝶仙。寓所位于北京宣南小安澜营，名岫云堂，遂有“岫云主人”之称。小香为艺名。祖籍江苏常州，后迁苏州。其父为清某部郎官。小香幼随其父居住北京，酷爱小生艺术，私淑著名昆曲小生艺人曹眉仙。其父逝世后，小香投吟秀堂潘氏门下习昆生艺。每日演毕归来，刻苦自励，“首不免冠，足不去靴，自操胡琴而自度曲”，自拉自唱必达到满意为止。而在家与人言“皆作科白音韵”，又“时复对镜哭笑，以自察其形貌……”如是者八年，废寝忘食，不分寒暑，终于学成文武艺，而投入程长庚的三庆班，既演皮黄又兼昆曲。与程长庚、卢台子等演出的《三国志》，小香扮演周瑜，由于技艺惊人，形象鲜明，而有“活周瑜”之誉。文戏能演昆曲戏《牡丹亭》《金雀记》《绣襦记》《狮吼记》，吹腔戏擅演《奇双会》，武戏能演昆剧《石秀探庄》《雅观楼》，而皮黄戏除去因他扮相英俊、身材高大而终生不演“穷生”（指穿富贵衣的穷书生）外，举凡所有小生戏皆能演之。另外，徐小香人品高尚、有古侠士风。因此在剧界颇受人尊重。其后小生名家王楞仙、朱素云、程继先等，多继承其艺。

时小福（1846—1900），工旦，名庆，别名小馥，字琴香，号赞卿。寓所名绮春堂，位于北京宣南的朱茅胡同。祖籍江苏吴县（今苏州）。十二岁随父母来京。先从陈某习皮黄青衣，后从徐阿福习昆旦兼皮黄青衣。时小福天赋好，嗓音甜亮宽厚，吐字清楚有力，扮相秀美大气，故出演即声名鹊起，有“天下第一青衣”之美誉。其戏路甚宽，昆乱不挡。《武家坡》《汾河湾》《桑园会》《六月雪》《宇宙锋》等为人称颂，尤以《三娘教子》《二进宫》名重一时。梅巧玲逝世后，他曾继掌四喜班。并由于他品德高尚、热心公益，破例以他旦角身份而任精忠庙会首，同时被选入升平署任内廷供奉。时小福弟子颇多，均以“仙”字排名，如张云仙、张紫仙等八人。师徒均嗜酒，且海量，故人称“醉八仙”。其中，吴菱仙后来成为梅兰芳启蒙的业师。

梅巧玲（1842—1882），工旦，名芳，字慧仙，号雪芬，别号蕉国居士，自号梅道人。寓所名景和堂，又称“景和堂主人”，绰号“胖巧玲”。祖籍江苏泰州。幼年时从杨三喜习皮黄青衣，后从四喜班名旦罗巧福习花旦，由于学艺刻苦，刻画人物毕肖，因而出演即崭露头角，立即成为四喜班主要旦角。他青衣花旦均擅，唱工做工皆佳，而最大成绩是打破青衣和花旦的界限，开启“花衫”的前奏。他最擅演旗装戏如《四郎探母》《雁门关》中的萧太后，气魄宏大，酷肖女主。而其《盘丝洞》扮演的蜘蛛精，从表演、念唱到服饰均有创新。昆曲经常上演的有《刺虎》《思凡》《赠剑》等，唱做也均为上乘。三十多岁即掌四喜班。其中不乏为同行扶危济困、赔垫多年积蓄之义举，而其为友人“焚卷”“赎当”之善举至今仍为人传颂。巧玲有子二，长子梅雨田，胡琴巨匠；次子梅竹芬，工旦，不幸早逝。其孙梅兰芳，竹芬独子。弟子中以余紫云声名最著，得以克绍箕裘。

余紫云（1855—1910），原名金梁，字砚芳，艺名紫云。寓所名胜春堂，曾先后居住宣南石头胡同和李铁拐斜街。祖籍湖北罗田。其父余三胜与程长庚、张二奎都是对京剧的形成做出里程碑式贡献的老生泰斗。幼年即随父来京，入景和堂从梅巧玲习花旦，并私淑胡喜禄的青衣戏。他演唱刚中寓柔，说白委婉爽利，表演细腻玲珑。他戏路极其宽广，能唱昆旦、青衣、花旦。唱工戏典雅端庄，花旦戏妩媚俏丽，尤精跷工；而昆旦戏唱念皆佳，俨然婷婷丽人。他继承了其师梅巧玲打破青衣花旦各不相融的界限，而有意识将二者相入相合，故为创造“花衫”的先驱。曾搭四喜班并一度成为四喜班掌班。擅演剧目《彩楼配》《赶三关》《梅龙镇》《打面缸》《祭江》《三击掌》《玉堂春》《虹霓关》《打金枝》《二进宫》《宇宙锋》等。演《昭君出塞》自弹琵琶演唱，堪称一绝。他的卒年，过去一直按戏剧史家周明泰之《道咸以来梨园系年小录》所载，卒年为清光绪二十五年（1899）。但根据最新材料推算，余紫云卒于宣统二年（1910），享年五十五岁。子叔岩，为余派老生创始人。

郝兰田（1832—1872），工老旦，祖籍安徽，王瑶卿之外祖父。初习青衣，后工老生，在皖以唱《祭风台》（今之《借东风》）而享名。清道光、同治年间入京，搭同乡程长庚之三庆班，以《天水关》之诸葛亮“打炮”，倾倒观众。三庆班之《三国志》，其与卢胜奎分饰诸葛亮。后因三庆班缺少老旦，毅然改工老旦。他吸收各家老旦之长，并把老生唱法融入旦角韵味，一改当时老旦唱腔呆板平直的缺欠而创出新腔，因而提高了老旦行当的地位。凡老旦应工的戏无一不能，尤其擅演《钓金龟》《行路哭灵》《滑油山》《徐母骂曹》《遇后龙袍》等。郝兰田唱腔响遏行云，念白苍凉老到，犹如老妇一般。他与谭志道均为京剧老旦奠基人。宗其艺者有谢宝云、龚云甫，使京剧老旦薪火不熄。

刘赶三（1817—1894），工丑，名宝山，别名迁升，字韵卿，号芝轩。寓所名宝身堂，位于北京宣南韩家潭。相传有一天刘宝山连去三处演出，为此被同行讥讽为“赶三”。刘反而以“刘赶三”为艺名。祖籍天津，父辈经营药业。刘幼年通文墨，有才名。喜观剧，初学老生，后票友下海。他入京搭永胜奎班，继搭三庆班，得程长庚指导，从郝兰田习老生、私淑张二奎，常演奎派戏，如《大登殿》《打金枝》等。但当时老生如林，遂改丑角。凡丑角名剧《老黄请医》《绒花计》《送亲演礼》《拾玉镯》《铁弓缘》等剧中的老婆子，演来惟妙惟肖，突梯滑稽，出现了“菊部而今重丑婆”的景象。刘亦成为开创京剧丑婆行当的一代宗师。

刘赶三为使其所演《探亲家》与众不同，畜一驴，名墨玉，经过种种训练，此驴不畏锣鼓之声，故每演《探亲家》骑真驴上台，观众如堵。内廷演此剧竟破例允许其牵驴进宫。刘赶三不仅技艺精湛，而且经常于台上抓哏，嘲讽权贵，抨击时弊，故颇有声誉，曾被选为精忠庙会首，是京剧形成时的第一代名丑。

朱莲芬（1837—1884），工昆旦，名延禧，字水芝，号福寿。寓名紫阳堂，原籍苏州，幼时来京习昆旦兼皮黄青衣。凡昆旦戏无一不能，无一不妙，尤以《思凡》《琴挑》《寻梦》《寄扇》《活捉》《相梁·刺梁》最为擅场。皮黄青衣戏擅演《芦花河》《二进宫》等。而与昆丑杨鸣玉合演的《活捉》，举手投足，中弦合拍，每贴演茶园必爆满。而与皮黄名小生王楞仙合作的吹腔《奇双会》也享誉京城。朱莲芬有很高的文学修养，善书法。精米襄阳，又善丝竹管弦，经常与文士盘桓，故演出较稀。偶一出演人争一睹为快。惜英年早逝，时人惋惜。

杨鸣玉（1815—1894），工昆丑，名阿金，字俪笙，号鸣玉，排行为三，人称“杨三”。祖籍江苏扬州。初习昆生，后改丑行。入京后曾搭和春、老嵩祝成及四喜各班。凡昆丑之戏，皆擅演，而且均有绝活儿。杨鸣玉功底深厚，文武皆精，尤擅武技。如其所演《起布·问探》，所舞之大月华旗直至剧终旗角不卷，终保方形。而所演的《盗甲》，台上设二桌一椅，杨倒立翻上桌椅再翻下桌椅，轻似燕，巧似猫。而与朱莲芬合作的《活捉》，杨扮演张文远，描摹其被阎惜姣活捉时，脚下、身上、脸上的数次变化，冠绝一时，令观众身临其境，其营造的鬼气森森氛围，后无人能及。甲午战争后，清廷签订卖国条约，流传一联，曰：“杨三（鸣玉）已死无苏丑/李二（鸿章）先生是汉奸。”可见其之深入人心。

二、与“同光十三绝”同属第一代的京剧表演艺术家

余三胜（1802—1866），工文武老生，名开龙，湖北罗田县人。原为湖北汉剧老生演员，于清道光初年进京搭徽班演唱，同时与他一同进京的还有一批汉剧演员，如王洪贵、李六等，开创了徽汉合流的局面，而其中最优秀的当数余三胜，在汉调皮黄和徽调二黄腔调的基础上，吸收昆曲、秦腔等特点，推陈出新，创造出许多种悦耳动听的新腔和新的板式，如反二黄等。故人称其“以花腔著称”。另外，他改革汉调语言，将汉调的湖广韵与中州韵及北京的语言特点相结合，逐渐创出具有京剧语言风格的字音和声调。余三胜嗓音优美醇厚，声腔婉转多变，表演细腻传神，所演剧目文武兼备，唱做并重，戏路宽广，并能场上编词编曲，赢得观众盛赞。余三胜在唱念表演上的一系列改革，促进了京剧的形成，与程长庚同样功不可没。子紫云、孙叔岩，皆为京剧泰斗。

张二奎（1814—1864），工老生，原名士元，字子英。一说北京人，或直隶衡水人。他生于书香门第，清道光时任工部都水司经承，以票友身份在各茶园演唱，因违反了清廷在朝任职不可登台票戏的规定而被革职。张二奎索性投身梨园。由于他天赋极好，气宇轩昂，面如冠玉，有高亢入云、底气充足的嗓音，因而扮演帝王将相非常有气魄，尤其在唱念中运用京音京韵，顺畅易懂，故而深受京都观众喜爱，创立了以演王帽戏擅场的“奎派”，也称京派。由于他的演唱少花腔，虽平直但激越极富穿透力，因而非常受京城的青年观众欢迎，有“年少争传张二奎”一说。代表剧目如《金水桥》《打金枝》《大登殿》，皆扮演皇上，及《取荥阳》《五雷阵》《取成都》等，另外《四郎探母》也是他轰动京城的拿手杰作。他虽系票友出身，却文武并重，以《彭公案》《施公案》《永庆升平》中的短打武戏最负盛名。他善识才，著名传人有杨月楼、俞菊笙等。后学宗奎派，即宗京派者有张子久、周春奎、张胜奎、许荫棠、刘景然、孙菊仙等，是拥有众多艺术家的大流派。在京剧初创时，与程长庚、余三胜称为前“三鼎甲”。

汪桂芬（1860—1906），工老生，名谦，字美仙，号艳秋，绰号“汪大头”，湖北汉川人，生于北京。幼习老生、老旦。后因嗓子倒仓，遂拜三庆班程长庚的琴师学艺，数年后他不但琴艺高明，而且对程长庚的演唱颇有领会。后代其师为程长庚操琴。清光绪六年（1880），汪嗓子复原，嗓子好，中气足，遂搭春台班，演唱程长庚的拿手杰作《文昭关》《长亭会》《天水关》等。当时长庚已逝，人誉汪为“长庚再世”。汪桂芬唱腔高亢激昂，苍凉悲壮，擅长丹田气及脑后音，故此不仅音高如穿云裂帛，而且韵味醇浓、沉郁苍劲、感人肺腑。故而非常适合表现悲愤刚烈、坚忍凝重的人物，拿手杰作如《战樊城》《长亭会》《文昭关》《鱼肠剑》《群英会》《取成都》《战长沙》《华容道》《天水关》《击鼓骂曹》《龙虎斗》《风云会》等，都是程长庚生前的代表剧目。有时还演出《钓金龟》《游六殿》《打龙袍》等老旦戏。由于汪桂芬技艺精湛，与谭鑫培、孙菊仙并称老生后“三鼎甲”。传人有王凤卿、郭仲衡等。

孙菊仙（1841—1931），工老生，名濂，又名学年，号宝臣，天津人。曾任清军军官，自幼喜爱京剧，出入票房票老生戏。曾在上海以“孙处”名演戏，享誉沪上。清光绪二年（1876）在北京拜程长庚为师，十年后入升平署并成为四喜班主要演员。孙菊仙歌喉极佳，无论高低宽窄音均游刃有余。他在演唱上对气口的运用可称一绝，创造了“一口气”唱法。他在行腔上讲究根据人物感情的变化而变化，因此虽板式一样，由于人物处境、情绪不同而唱法不同，尤其是煞尾音的处理，往往倾喉一放，声震屋瓦，故有“孙大嗓”之称。他在念白上，多用京音，间带天津字音，特别受到津门观众热爱，称他为“老乡亲”。他除擅演其师程长庚的唱工戏、袍带戏外，还创造了一批“孙派”独有的剧目，如《完璧归赵》《逍遥津》《骂杨广》《雍凉关》《骂王朗》《胭粉记》《戏迷传》等。宗孙派者不少，如时慧宝、双阔亭等，而正式拜师者仅马连良一人。刘鸿升有些戏是吸收了孙菊仙独有的唱腔而享名。他与谭鑫培、汪桂芬并称老生后“三鼎甲”。

在京剧的形成期，还有许多优秀表演艺术家倾其一生贡献颇伟，如老生王九龄、王鸿寿、孙春恒、周春奎、龙长胜；武生任七、俞菊笙、杨隆寿；旦角胡喜禄、朱文英、田际云；老旦谭志道、谢宝云；净角叶中定、朱志学、钱宝峰、黄润甫、穆凤山、何桂山，等等，限于篇幅不再详述。

第三节 京剧生、旦两大改革创新家

继“同光十三绝”等京剧形成期的表演艺术家后，清光绪中期至民国初期是京剧的发展期，在众多的名角中涌现出两个被后人誉为“梨园汤武”的生旦革新家，使京剧的发展跃上一个新的里程碑。这两位一个是被人称为“伶界大王”的谭鑫培，另一个是有“通天教主”美誉的王瑶卿。

谭鑫培（1847—1917），工老生，名金福，又名金培，字鑫培，堂号英秀。湖北江夏（今武昌）人。父亲谭志道是汉调老旦兼老生演员，艺名叫天，故鑫培中年称小叫天，后称谭叫天。随父经天津至北京，科班习武生兼老生。出科后逢变嗓，只好在京东一带演唱武生、武丑。二十四岁返京入三庆班，演武生短打戏兼演老生。在三庆期间，先拜程长庚，后拜余三胜。并向王九龄、卢胜奎、张胜奎诸名家学习请益，广采众家之长，细心揣摩钻研，扬长避短，化为己有。在一个“化”字上下功夫。程长庚逝世后，他改搭四喜，后又与他人合作组班。由于谭肯学善学、敢于创新，很恰切地解决了继承与发展的关系，所演剧目与众不同均有新意；所创唱腔，在程长庚、余三胜、张二奎及王九龄老四派基础上，不以高亢雄健、气势磅礴、平直简约的阳刚之气取胜，而以缠绵悱恻、细腻婉约、韵味悠长的阴柔之美夺冠。而在念白上又创造了以湖广音、京音和中州韵三结合的京剧音韵体系，因而上自清廷帝后贵胄、王公大臣，下自平民百姓、贩夫走卒，均对谭所演剧目所创新腔十分喜爱，争相传唱，因而当时有“满城争说叫天儿”“无腔不学谭”的传颂。谭鑫培于1890年四十三岁被选入清升平署，后还被推选为“精忠庙”庙首。从1879年至1915年，三十六年间先后六次去上海演出，影响遍及江南各地。

谭鑫培戏路甚广，据有关资料记载曾演出一百多个剧目。经常演出的谭派剧目有《卖马》《捉放曹》《失·空·斩》《战太平》《定军山》《伐东吴》《桑园寄子》《珠帘寨》《碰碑》《四郎探母》《洪羊洞》《乌盆记》《清风亭》《宁武关》等。其弟子有王月芳、贾洪林、刘春喜、李鑫甫、余叔岩。子谭小培、孙谭富英，其后又有谭元寿、谭孝增、谭正岩，谭门七代俱工老生而获盛名，实为梨园佳话。

近十年来，学术界对谭鑫培的研究也提升到了一个新的高度。不仅提出谭鑫培在京剧的美学考量上，诸如，唱腔、念白、做表、武打诸方面，都开创了前人从没有达到的高水平，比如说，他的唱腔一改过去“黄腔喊似雷”那样激昂、慷慨、高亢入云的阳刚唱法，而是随着时代的进步，随着人民群众新的审美要求，改成缠绵悱恻、委婉多姿的那种阴柔之美，另外他在念白做表武打等几方面的改革，也是不言而喻的。他在诸多方面的改革、创新，完全是在坚实的传统基础上的改革，是在深厚的传统底蕴上的创新。同时，他还有一个很大的创新，就是谭鑫培能够把他的艺术与市场紧密结合，比如光绪五年（1879），他第一次到上海，一直到1915年，三十六年当中，他六次到上海，那个时候的上海，是十里洋场，光怪陆离，而在上海所演出的海派京剧，是以机关布景、连台本戏取胜，但是，谭鑫培并没有被海派京剧那种过多地追求廉价的市场利润，追求庸俗趣味化的倾向所感染，反而吸收了很多有用的先进的东西，改变了他的创造思路。他和原来从北京去的名老生孙春恒孙六爷，在一起盘桓。孙春恒是在嗓子倒仓以后，从北京到了上海，他把他的唱法进行了变通，进行了创新，把当年那种追求高亢激昂、气贯长虹的唱腔，改成了委婉、唯美，符合人物形象，塑造人物性格的唱法，这个唱腔的创造思路，极大地影响了谭鑫培。谭鑫培接受了孙春恒的创造思维，又经过了多年的摸索，成功创造了一种新腔——谭腔，后来，谭腔成为京剧老生唱腔的主要流派，达到了“无腔不学谭”“无腔不是谭”的境地。另外他还接受了海派京剧的先进的思想。他接受了到新剧场去演出，如去吉祥戏院、天乐戏院唱戏，他还接受了报纸宣传，另外他在艺术上决不保守，灌了七张唱片，当时有不少老伶工都是拒绝灌唱片的。还有，他是中国电影开山鼻祖，拍摄中国电影的第一人。他拍摄的《定军山》，成为中国无声电影的开山之作。他把京剧提高到了一个新水准。他把京剧演员的位置也提高到了一个新的高度。他在1912年，和田纪云共同组织了正乐育化会，来代替过去的古老的艺人组织“精忠庙”，他被推选为正乐育化会的会长，也就是今天剧协的主席。他团结了两千多位文艺工作者，不仅包括京剧演员，还包括一切戏曲演员，正说明谭鑫培是非常有组织才能的伟人，所以才证明了那一句话，“四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷”。2017年是谭鑫培先生诞辰一百七十周年，逝世一百周年，文艺界举行了盛大的纪念活动，召开了高规格的研讨会，同时，从2017年9月8日到9月18日，一共在长安大戏院举行了十一场纪谭演出，演出的都是当年谭鑫培先生的代表剧目，说明谭派艺术在这一百多年当中一直流传，一直盛传不衰，说明了谭鑫培、谭门七代对京剧的伟大的功绩！

王瑶卿（1881—1954），工旦，原名瑞臻，字稚庭，晚号瑶卿，斋名古瑁轩。祖籍江苏淮阴（今淮安），生于北京。父亲王绚云为清末昆曲名旦。瑶卿与其弟凤卿皆自幼学戏。瑶卿九岁学艺，求教过许多当时的名旦，如时小福、陈德霖等。二十岁就成为主演，后被选入清廷升平署。二十六岁时即与谭鑫培搭档唱生旦对儿戏，深受谭改革创新的影响，也大胆创新改革旦角的表演艺术，开创了“冶青衣、花旦、刀马旦于一炉”的“花衫”行当。并且迭创新腔，成为一种“王腔”，有“新派青衣领袖”之誉。梅、尚、程、荀四大名旦的创新唱腔，无一不凝结着“王腔”的精华神韵。

王瑶卿对旦角艺术的创新十分全面，包括剧本、表演、唱腔、念白、服装等都有出色的表现。他在舞台上成功塑造了许多古代妇女的鲜明形象。如穆桂英、花木兰、梁红玉、荀灌娘、王宝钏、柳迎春、窦仙童、樊梨花、双阳公主、苏三、萧太后、铁镜公主、胡阿云等，无一不闪烁着灿烂的火花，特别是他在《十三妹》中塑造的何玉凤，更是令人拍案叫绝。他在这出戏中，改革的力度是很大的，毅然废跷改鞋，去掉近似武旦的上栏杆的高难技艺，而着力于人物性格的刻画，特别是在念白上，创造了一种既不是韵白又不是京白，而是一种带有音韵性又爽脆妩媚的“京韵白”。俏丽、遒劲、甜脆、清爽，令观众百听不厌，这是王派念白的一大特点。王瑶卿中年嗓音“塌中”后，便致力于课徒授艺，四大名旦及其后几乎所有的乾旦坤旦都受过王师的教益。当时王瑶卿被梨园界誉为“通天教主”，同老生泰斗谭鑫培共开一代生旦改革的新风，从而使京剧走上了一个崭新的广阔的大道。

王瑶卿在京剧的唱念做打舞各方面，都有所建树，特别是对唱腔上的革新有非常巨大的成绩，当时也有一种说法，叫“无腔不学王”。他的主要贡献，我们讲，一个是创造了花衫这个行当；第二个，他能够从生活出发，从人物性格出发来进行表演，打破了青衣花旦刀马旦甚至武旦的惯常的程式表演；第三个，他有文化的修养，经他修改、整理的剧本，有人统计有七八十出之多，他能够跟得上时代，紧跟时代的步伐，这一点是和谭鑫培一样的。而他最大的功绩，在于传艺育人，他的门人弟子，以及受过他点拨的、指点的，有人统计有将近四百人之多，所以可以说是桃李满天下。他技艺高超不说，而且他很会教学生，他有一套卓绝的方法，我们看除梅尚程荀四大名旦都受过他的教益外，还有很多的优秀演员，包括四小名旦，也都是得益于他的教诲。后期向王师求教的，像今天尚健在的杜近芳、刘秀荣、谢锐青等，无一不是王瑶卿用心血浇灌出来的。所以我们说王校长为京剧培养了大量人才，对京剧的发展贡献巨大。他为什么能够有这么大的成绩，创出了与谭派齐名的王派，被当时的人评为“谭、王老生、青衣皆京中第一角色”，而且有这么多的门人弟子？就是他没有门户之见，没有派别之见，因材施教，量体裁衣，你有什么样的天赋，我给你设计什么样的唱腔、表演、念白、舞蹈，这是他卓越思想的体现，故此，“通天教主”的美誉是名实相符的。他的改革、创新所走的路子，也是在深厚的传统基础上，进行转化、进行创新、进行发展，也是完全符合习近平总书记所总结的“两创精神”，即创造性的转化和创新性的发展，所以我们说，谭鑫培和王瑶卿是两大改革家，是京剧的两个最大的功臣！另外我们说，京剧能有今天，当然是和众多优秀的表演艺术家的努力实践和创新分不开的，但笔者认为，主要还是要感谢四个人，第一个就是京剧鼻祖，京剧的创始人程长庚，是第一代的京剧人，他规范了京剧的唱腔、念白，特别是京剧后台的规矩，我们说如果没有程长庚，当然京剧也要诞生，但会延迟几十年。京剧诞生以后，发展了京剧，把京剧引领到一个新时代的，应该说，老生是谭鑫培，旦角是王瑶卿。另外还有一个人，就是把京剧带到了国外，这个人开创了京剧走向世界的新的一页，他就是梅兰芳大师！所以这四位，京剧鼻祖程长庚、伶界大王谭鑫培、通天教主王瑶卿、世界级大师梅兰芳最为功勋卓著，京剧能够有今天的发展，和这四位的卓越贡献是分不开的！

第四节 票房 票友 下海

票房，按当前的说法，查戏曲辞典条目，解释极简单：京剧或戏曲爱好者的业余组织。票友呢？“指非职业性的京剧演员和乐师。”又何谓“下海”呢？“票友转为职业演员称下海。”不过真要知道这些的来龙去脉，还需要多说两句。做票友之前先得成戏迷。戏迷是伴随着京剧的形成而出现的。太喜欢京戏了，魔怔了，只要有好戏，离戏馆子多远也得去瞧，去过瘾，去叫“碰头好”，这就是戏迷。不是一个人，是一大帮人，一大群人，这些人听戏风雨无阻，宁肯不吃早点也要攒俩钱掏钱买票看自己心仪的角儿，用今天的话说，即京戏的“铁杆粉丝”。这可太重要了，正是有了这些多姿多彩的戏迷的参与和支持，京剧才得以很好地生存、延续和发展。这些戏迷只想看好戏赏心悦目，等到瘾头更大了，想学戏也想登台唱两口或是彩唱整出戏了，这样的人达到目的后就是票友了。票友学戏、说戏和演戏的场所就是票房了。那么干吗叫票友及票房呢？梅兰芳的大编剧齐如山说：

清朝入关之初，恐怕人民不服，设法选了一批人说大鼓书，大鼓书的内容都是说清朝的好话。这帮人有薪水，派给各地，去演出，每人发给一张“龙票”，各个地方见了龙票就要负责招待持票人的吃住。后来，这批出身于官方机构的、说大鼓书的人就叫票友，造就说大鼓书的人、发龙票的官方机构就叫票房。

又有个叫唐鲁孙的戏曲评论家这样说：

齐如山先生说是内务府核准成立票房，发给的执照，盖有正式大印，纸上印有龙纹，因此大家叫它龙票。龙票是发给团体，而非发给个人的……

一个说是发给个人，一个说是发给团体，究竟哪个对？似乎应该发给团体。票上有龙纹故名龙票。纵观从道光二十年（1840）起到清王朝结束的七十余年间，北京出现了几十个有名的大小不等的票房，享名最大的票房为别名翠峰庵的“赏心乐事”票房。它成立于清同治十年（1871），宗室载雁宾创建。他死后，票房由当红票友德珺如主持，大概结束于光绪三十四年（1908）。它有几个特点。其一，定期演出。有时是清唱，清音桌上的“戏圭”写着戏码。票友唱戏叫“走戏”，叫“票戏”。有时是彩唱，唱整出的大戏。由于名票多，戏码硬，票房卖票，场场爆满，实践提高了票友的技艺。其二，存在时间久，票友多是有文化的人，从这里走出来的当红票友约有八十余人，后来成为正式演员的有十余人之多，如黄润甫、金秀山、德珺如、许荫棠、汪笑侬、刘鸿升、龚云甫、郝寿臣等，都成为名冠一时的名伶。

民国年间，北京票房依然众多，遍及四九城。其中最有影响的当为“春阳友会”。它成立于1914年，约结束于1940年之后。由名票鼓师樊棣生主持。名演员梅兰芳、姜妙香、陈德霖、王瑶卿、刘砚芳等均作为会员参加活动，余叔岩、程砚秋等艺术家，也曾多次在这里演出。还特请名伶姚增禄、吴连奎任教师，许多名伶如律配芳、李春林等都来助演。这个票房的特点：一是成员一直比较整齐，有许多技艺高超的名票，如包丹庭、赵子仪、陈远亭、世哲生、章小山、卧云居士等，许多名演员梅兰芳、尚小云、李少春都曾向他们请教；二是票房能演出的剧目甚多，文武昆乱不挡，演唱卖票，已超越了单纯娱乐范围；三是从此票房走出来而“下海”者亦多，如朱琴心、郭仲衡、王又荃、卧云居士等，而余叔岩、程砚秋也很得力在此借台练戏的实践。

除此票房外，其他票房名票巨擘尚有多人，如琴票圣手陈彦衡、票界大王红豆馆主（溥侗）和属于“四大公子”之一的袁克文、清宗室载涛等，这些都是票界的泰斗。此外，还有夏山楼主韩慎先、“票友程长庚”程君谋、旦角票友佼佼者蒋君稼等。至于名票下海从事专业的就太多了，不说远的，近现代就有言菊朋、奚啸伯、管绍华、黄桂秋、南铁生、臧岚光等，这些名票下海后都是自领一军自成一派的“好角”，在京剧的发展中占有举足轻重的历史地位。

新中国成立以后，虽然票友、票房活动有一个短暂的调整，但是在20世纪50年代中期，票友活动又如火如荼地恢复起来。不过此时的票房基本上是单位中的工会主办的。比较有影响的如成立于1948年的首钢业余京剧团。该团有几十年历史，有众多具有一定水平的业余演员，数十年中演出的传统名剧有《龙凤呈祥》《四进士》《将相和》以及武戏《铁公鸡》等。“文化大革命”期间曾演出数百场现代戏，在票界有一定的影响。另外，如电信局京剧团、北京市工人艺术团京剧团（又名北京市劳动人民文化宫京剧队）、北京市第一机床厂业余京剧团以及由名票张伯驹组织的北京京剧基本艺术研究社等。这些票房组织都能演大戏，而且得到当时的中国京剧院的支持，派出优秀演员做艺术指导，给业余演员说戏、排戏。当时的名票除张伯驹、刘曾复、朱家溍外，还有金福田、许东升、许凤山、范铁铮等。再有北京的票友下海的也不少。如老生李宗余（李维康之父）、女花脸齐啸云、花脸于金奎、旦角徐凌云等。此外还有一批有相当戏曲文化的或票友或戏迷，去了剧团或戏剧刊物，做了编剧、编辑，为京剧做出了贡献，这批人数量不少，如翁偶虹、吴幻荪、景孤血、范钧宏、潘侠风、吴小如、王雁、欧阳中石、李滨声、齐致祥、张永和、马铁汉、郭永江、安志强、赵晓东等。

真正票房关门，票友散伙，一度沉寂，应在1964年以后，传统戏被扫下了舞台，谁还敢玩票，学唱老戏？后来虽一度大唱“革命样板戏”，大唱语录歌，甚至北京市的好几个非京剧团的戏曲剧团，都改唱“样板戏”了。然而艺术是按它自身规律前行的，“样板戏”未能造就出享名的票界精英来。

扫尽阴霾，旭日当空，好一派春色如许。舞台上百花齐放，而群众的业余活动也遍地开花。1979年成立的北京市朝阳区工人京剧队，首先破土而出。自当年4月4日起，在区工人俱乐部礼堂对外售票演出，共计二百五十三场，大小剧目七十余出，除《赵氏孤儿》《红鬃烈马》《天门阵》等大戏外，还有武戏《连环套》《八蜡庙》《小商河》等，观众达十七万人次。特别是该京剧队于1979年11月以极大的胆识，在全市第一家首演每逢有政治运动必遭禁杀的经典传统老戏《四郎探母》，这不啻“东风首吹绿京城”，转过年来促成了由《北京晚报》总编辑王纪刚主抓、由中国戏曲学校优秀在校生王蓉蓉、陈俊、徐佩玲、李宏图、郑子茹等出演的《四郎探母》，一时京剧戏迷、票友奔走相告，一票难求。这个充盈着众多名票的京剧队为京剧的振兴敲出了响亮的锣鼓！继之后，在“文化大革命”中被解散的北京市工人艺术团京剧队也再度重建，金鼓喧天，歌声悠扬，传统戏又掀台帘，一批名票如老生金福田、金岳、马崇喜、陶荣生，青衣花旦许玉琢、赵燕华、马瑞兰，花脸牟维璋，老旦温娜等，一再粉墨登场，水平不低于专业剧团。至今其中的许多人如温娜等仍活跃在舞台上。