文学、新闻与政治：马尔克斯谈马尔克斯
《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯》
Gabriel Garcia Marquez on Gabriel Garcia Marquez(1979)
阿尔本索·伦特里亚·曼蒂利亚选编
“新闻工作使我具有了政治觉悟”
――与记者路易斯·苏亚雷斯的会见
1978 年于马德里。
路易斯·苏亚雷斯（以下简称苏）：所谓魔幻文学，是和处于落后发展状态的国家城镇和地区相关联的。如果那些城镇得到一定水平的发展，那种魔幻世界就会消失吗？同样，拉美和世界其他地区取得某些物质成就后，其文学也会消失吗？
加西亚·马尔克斯（以下简称马）: 所谓拉丁美洲的魔幻文学也许是世界上最为现实主义的文学。这种文学只限于一个十分具体的文化区域，即加勒比海地区和巴西。有人认为它的魔幻色彩是由于黑人因素的存在。但是实际上它要早得多。魔幻文学的第一部杰作是《克里斯托瓦尔·哥伦布日记》。这部日记所感染的加勒比海地区的魔幻成分如此浓重，日记描述的故事本身简直令人难以置信。书中最激动人心的部分，或者说发现新大陆的那个时刻，被描写了两次，但没有一次我们是直接了解的。事实上，在第一次返回西班牙几天前的一个夜晚，在阿佐雷斯海域，一阵可怕的大风暴袭击了哥伦布的破帆船。哥伦布心想，如果没有一个水手能够在风暴中得到幸存，他发现新大陆的荣誉就会被驾船走在他前面的马丁·阿隆索·平松捞去。为了在风暴中把他的荣耀保存下来，一天晚上他匆匆写了他发现新大陆的历史并把书稿装进一个包着防水布的木桶里以防恶劣的气候，然后把木桶放入水中。众所周知，他是那么多疑，他没有对他的任何一名水手说明书的内容，而只让他们相信那是对圣母玛丽亚许的愿，好让风暴停下来。最令人惊奇的是，风暴居然真的停止了。另一件惊人的事情是，那只木桶永远没有再出现。这就是说，无论怎样，船只即使不遇难，哥伦布的叙述也永远不会为人所知了。他又写了一次，这一次不那么匆忙，但也遗失了。后人所了解的所谓《克里斯托瓦尔·哥伦布日记》 ，实际上是读过哥伦布的手稿的拉斯·卡萨斯神甫重写的。尽管拉斯·卡萨斯加进了许多音乐，尽管他删掉了许多，但是老实说，这本日记仍然不失为加勒比魔幻文学的第一部作品。
苏：既然日记中记述的是集体和个人的真实的发现史，你为什么说是魔幻文学呢？
马：因为日记里提到了神奇的植物、神话中才有的动物和不可能存在的、具有超自然的力量的生灵。曾经是一个小贩的哥伦布做那一切的意图很可能是为了激发天主教国王和王后的热情，使得他们能够继续资助他的探险活动。但是不管怎么说，他的日记仍然是加勒比文学的第一部作品。第二部作品也许是哥伦布本人的生活，他的生活充满了他自己造成的神秘色彩。这种神秘性开始于发现者本人的形象。人们把他描绘得那么贫穷，到处流浪，领着他儿子迪埃戈从“拉拉维达”修道院里走出来，那副样子很感人，最后戴着锁链贫困交加而死。实际上，谁也想象不出他究竟是怎样的一个人。
苏：他是怎样的人呢？
马：哥伦布身材非常高大，长着红头发，脸上满是雀斑，一双眼睛深蓝，头顶已谢，他非常担心，在旅途上总要找神奇的处方保护头发。但是，也许没有什么比他的尸体更神奇的了。在历史上，他可能是独一无二的：他的坟墓有三座，分散在世界上的不同地方。在三座坟中，谁也不知道他葬在哪一座坟里。一座在圣多明戈的大教堂里，一座在哈瓦那的大教堂里，一座在塞维利亚的大教堂里。
苏：在哥伦布之后，魔幻文学发展变化的情况如何？
马：听我讲。加勒比海地区的那种神奇色彩随着非洲奴隶的到来加强了。他们那种奔放的想象同哥伦布发现美洲以前的土人的想象融合在一起，后来又和安达卢西亚人的幻想及加利西亚人的超自然的迷信混合在一起。由此而产生的现实不可能和我们原有的现实不同，而由那种现实产生的文学，当然还有绘画，和音乐，不可能不同于我们加勒比海地区的文学、绘画和音乐。非洲－－古巴音乐、特里尼达的乐曲旋律或礼仪赞歌，既和我们的文学有联系，也和威尔弗雷多·拉姆的绘画有联系，比如说，它们都是同一种现实的美学表现。
苏：在将来拉丁美洲由于物质的成就和发展（正如开始我指出的那样）而情况发生变化了呢？
马：在将来，我不认为那些美学表现形式的存在会取决于社会发展的程度和我们明天所处的社会性质。当然，在一个社会主义社会中，那一切美德不但不应消失，而且应该强化和纯洁，因为可以推测，社会主义将把人民的文化成果保存和发展到最光辉的水平。我希望这样的事能在加勒比海地区发生。
苏：人们对文学、艺术方面和整个生活中的责任和斗争问题谈过很多。关于责任问题应如何理解？对什么负有责任，为了什么负责任？你的责任是什么？你希望别人的责任是什么？
马：多年来，我们这些作家和艺术家不得不承受我们的责任是什么这个问题的可怕压力。当然我认为这种责任是存在的，而且应该存在。但是它不仅是作家和艺术家的，也是木匠的、医生和足球队员的。凡是愿意把世界变成更公正的社会的人，都必须肩负责任。不过，我不喜欢这样提问题，因为这会不可避免地导致抽象的定义。我说过许多次，现在我再一次强调，对一个作家而言，把作品写好也是一种革命职责。而对我来说，这一点足够了。
苏：你认为什么叫知识分子？
马：照我理解，知识分子是一种古怪的动物，他总是把先入为主的理论置于现实之上并不顾一切地让现实服从他的理论。这就是这种知识分子在各个领域尤其在政治方面非常让人怀疑的原因。
苏：对那班为得到作家头衔而只写了寥寥数页作品的人，为什么就承认其为作家呢？
马：作家分为两类：写作的作家和不写作的作家。不写作的作家经常抛头露面，他们使时髦的东西在世界上泛滥。当作家也成了一种时髦，尽管他不写作。另一类作家，即写作的作家，却很少抛头露面，恰恰是因为他们忙于写作，无暇顾及。
苏：如果是这样，为什么许多拉美作家――现在我只指辍笔的作家――只写了一部作品？是因为创作才能枯竭了还是为了保存它呢？
马：一般而言，我认为每个作家都只在写一本书，尽管这本书有许多卷。比如巴尔扎克、康拉德、麦尔维尔、卡夫卡、福克纳，都是这样。问题是，不管怎样，他们写的多本书中总有一本更为突出，所以给人的印象是他们是只有一本书的作家。具体说吧，譬如，塞万提斯写了许多作品，但是人们提起的只有《堂吉诃德》。但是作为创作，我更喜欢他的一些短故事，特别是维德里埃拉硕士的历史。但丁写了另一类作品，尤其是那些美丽的诗篇，人们却只知道《神曲》。事实上，尽管拉伯雷、弥尔顿、索福克勒斯、托尔斯泰都写了许多作品，但是他们几乎都是因为一本书而为人所知的。博尔赫斯的情况却非常有趣，他享有的名声和荣誉毫不愧色，因为他写了许多零散的篇章，但是没有一本书重要。在拉丁美洲，人们更倾向于这种说法：作家是一本书的作者。对此，我持怀疑态度。比如罗慕洛·加列戈斯只有一本名著《堂娜芭芭拉》，我认为这是他那个时代的一本极好的小说；但是我觉得他的作品中数《坎塔克拉罗》最好。米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯由于《总统先生》而无人不晓，我却认为这部小说是本大陆写的最差的小说之一。然而《危地马拉传说》和许多小作品却无疑使他成为诺贝尔文学奖获得者。但是，不妨顺便提一下，我认为授予他列宁奖金是不可理解的，因为在政治上，说得客气一点，米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯并不是一个有觉悟的人。另一方面，人们都大加指责胡安·鲁尔福只写了一部《佩德罗·帕拉莫》。每当有人问他何时出另一部作品，他总感到恼火。这样对他是不对的。首先，我认为鲁尔福的短篇小说跟他的长篇小说《佩德罗·帕拉莫》一样重要。我再说一遍，这部小说，如果不是最优秀的、不是最长的、不是最重要的，但的确是用西班牙语写的小说中最美丽的。我从没有问过某位作家为什么不再写了，但是对待胡安·鲁尔福，我的态度还要谨慎得多。倘若我写了《佩德罗·帕拉莫》，我一生就会无忧无虑，永远不再写作了。
苏：有人说《百年孤独》是一部不可超越的作品，包括它的作者。对此，你如何看？你愿意作出相反的回答吗？
马：在写《百年孤独》之前它就被我自己超越了。事实上，我认为我最好的作品是《没有人给他写信的上校》。《百年孤独》的问题是，在某种程度上说它就像全世界的生活，它那种线型的流畅的和在某种程度上浅显的叙述形式，使得它比我的其他作品更为流行。然而作为文学作品，《家长的没落》却更为重要。不管怎样，我确信，《家长的没落》是一部把我从被人遗忘的境况中拯救出来的作品，因为那时已经没有人记得奥雷利亚诺·布恩迪亚上校是一个历史人物还是一条街的名字。
苏：真的发生过拉美作家先在巴黎后在拉美的“爆炸”吗？今天是什么把你同“爆炸”起因连结在一起的呢？
马：所谓拉美作家的“爆炸”, 的确发生过。那是古巴革命合乎逻辑的结果。事实是，我们在世界上“爆炸”很久以前，造成“爆炸”的大多数作家就已在写作了。但是在拉丁美洲那些遥远的不发达国家，没有人理睬我们。我自己大约在 1953 年就写了我的第一部长篇小说《枯枝败叶》，但是拖了三四年才有人帮助我出版。胡安·鲁尔福于 1955 年出版了《佩德罗·帕拉莫》；卡洛斯·富恩特斯也在那个时期出版了《最明净的地区》；阿莱霍·卡彭铁尔很久以前就出版了他那头几部极好的小说。然而直到古巴革命胜利后，这些作家才被人所知，我们才在拉丁美洲域外有了名气。这是由于欧洲――那是一块喜欢追求新奇的大陆，一块充满喜欢追求新奇的人的大陆――特别是法国人，对古巴革命非常喜欢。他们认为那将是一种他们所希望的革命。他们希望的革命完全是不现实的。但是不管怎样，那种革命使得他们对拉丁美洲关心和感兴趣了。法国人对地理一无所知是出了名的，但是这毫不奇怪。在这两个方面的意义上说他们是老土：对自己的事沾沾自喜，对别人的事完全不知。这种情况总是很明显，他们缺乏地理知识的现象非常明显。得知古巴革命的消息时，欧洲人，我是说特别是法国人，居然不知道古巴在何方，他们发现世界上还有一个名叫拉丁美洲的地区。于是对它发生了兴趣，开始研究它，试图了解它。在他们知道拉美已存在的许多事物中，发现有文学，他们都不知道。就是在这种情况下，我们的那些多次寄到法国和美国的出版社后遭到拒绝的作品出版了。
苏：那么他们为什么改变了看法呢？
马：他们觉得是好书，因为古巴革命为我们起了扬声器的作用。但是同时又出现了另一个现象，这就是把我们拉美人作为牺牲品的文化殖民主义，那时它比现在厉害得多。当从欧洲和美国传来消息说我们的书是好书时，我们的出版商和批评家才开始对我们的书感兴趣。我们那些曾经说我们的书不好的批评家开始说我们的书是好书了。拉丁美洲那些不出版我们的作品的出版商也开始出版我们的作品了。这样，拉丁美洲的读者便开始了解我们，并有了了解我们的媒介。就是这样，很奇怪地通过巴黎、纽约，通过从别的大陆传来的消息，我们才得到了最重要的东西，也是拉丁美洲小说“爆炸”的最重要的东西，即拉丁美洲的读者发现了我们，意识到拉丁美洲的文学不但和世界其他地区的文学一样好，而且现在仍然如此，以后的许多年间也将仍然如此。因为我认为拉丁美洲将依然是一座愈来愈重要的、随着我们国家的发展为我们提供一种深刻得多的表现方法而变得更加重要的创作源泉。
苏：加西亚·马尔克斯也包括在你喜欢的作家中吗？
马：加西亚·马尔克斯不是我最喜欢的作家，但不管怎样，我是喜欢他的。当然，倘若他不是我自己，倘若他不必写书，我会更喜欢他。
苏：从最一般的意义上讲，甚至从最特殊的实际上讲，政治意味着什么？是一种时间上的浪费、作品与作品之间的休息，还是对创作的一种丰富呢？
马：对我来说，团结的含义如同天主教徒所说的“天主教徒大家庭”，其意义是很清楚的。就是说，在我们的每个行动中，我们每个人都要对全人类负责。当你明白了这一点，你的政治觉悟就达到了你的最高水平。老实说，我的情况就是这样。对我来说，我生活中没有一种行为不是政治行为。
苏：有些作家――勉强算作家――把一切都留待真正能够写的时候再去写，你如何看？你怎样理解？你怎样对待写作的纪律？
马：写作是一种牛马干的活儿。我有这样的感觉：随着时间的流逝，写作越来越困难了。有一个时期我想，这准是由于表现的才能在趋于枯竭。但是现在我认为完全相反。我认为其原因是责任的意识在逐渐加强。一个人越来越感到，他写的每个字会发生越来越大的反响，会影响越来越多的人。所以，写作活动在童年时代、在开始的时候、在发现了写作而兴致勃勃的时候本来是一件令人兴高采烈的事情，随着岁月的推移却渐渐变成一种真正的痛苦。自从我能够开始写作，比如说作为一种职业，或者说自从我开始靠写书生活的时候起，我就给自己制定了一种不同我以前的纪律。实际上，从大约十八岁我开始写作起到四十岁我开始靠我的书生活止，我只是在我的业余时间里写作。那些时间是为吃饭而必须从事的其他职业给我余下来的。这首先意味着最有用的时间、最好的时间、最舒适的时间、最有利于创作的时间，我不得不用来干糊口的工作。其次还意味着，我保存下的或余下来可用于写书的业余时间，是我感到最疲劳的时间。当然这会严重影响文学创作。但是我从那个时刻写作的热情、流畅的文字和某种程度的无责任感中得到了补偿。那个时期，就像我说的那样，只要有可能，我就写作。从我能够靠我的书生活的时候起，我就给自己规定了每天从早晨九点到下午二点的工作制度。我还很年轻的时候，大约凌晨两三点钟完成了报社的工作后，我就进行写作，在仅有的两三个小时内有时能写四页、五页甚至十页书稿。有时我坐下来一口气能写一篇故事。现在，如果一天能写好一段，我就认为很幸运了，尽管一般来说第二天我会把它撕掉、然后重写。就是说，写一本书要花许多时间。吃的苦头非常大。但是不管怎样，工作自觉得多了，一个人对所干的事情更加信心百倍了。
苏：你做的事情，你对写作时间的安排，是你希望这样呢，还是认为应该换一种方式来做呢？
马：其实，关于作家的工作，我最感兴趣的是构思故事，而我最厌倦的是必须把故事写下来。譬如在某个瞬间，在任何时刻，我想起一个完整的故事及其一切细节和特点，我能够立刻把它讲述出来，就像我读过一样。这是最迷人的部分，我最喜欢的部分，我认为这是使一个人真正感到是一个作家的东西：在一瞬间构思一个故事的才能。现在，要把它写下来，这是非常艰苦的事情。我觉得最理想的工作是构思故事并像行吟诗人那样四处讲述它，或者为了在我们的世界，当前的世界稍微深入点，有人能负责把别人讲的故事写下来。这将是一种很好的工作，作家将变得更加多产，很可能被公认为最好的作家。
苏：文学和新闻之间的主要区别是什么？在某些新闻体裁如新闻报道的写作上应该加强文学因素呢还是这会削弱它的敏捷性、现实性呢？你为什么那么喜欢新闻工作？
马：我认为新闻和文学之间的区别愈来愈小，特别是当我提到新闻而主要是想到报道、提到文学而主要想到故事的时候。两种体裁都从同样的现实中吸取营养，都要求同样的经验和对职业的同样驾驭。我认为两者是同一种才能的结果。现在我认为，过去也一直认为，我想将来我也永远认为自己（在一般意义上说）既是一个作家，更是一个新闻工作者。此外，我还认为，作为小说家，我最美好的东西是来自我对新闻工作的爱好、我作为新闻工作者的修养和我作为新闻工作者的经验。这为我培养了对现实的感受力。没有这种感受力，任何小说家也不可能成功。当然，我最美好的东西即政治觉悟，也是来自新闻工作。而政治觉悟，众所周知，是对现实的感受能力的最高表现。
译自《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯）,1979 年
我如此参与政治，使我不由得怀念文学
――与记者何塞普·萨雷特的会见
1979 年于巴塞罗那。
何塞普·萨雷特（以下简称萨）：很久以前你曾说，只要皮诺切特不倒台，你绝不再出版一本书。这使你的读者感到不安，特别是那些对你的文学活动一无所知的读者。这些年，除了当记者外，你一直在做什么？
加西亚·马尔克斯（以下简称马）：近几年我在写一本关于美国的经济封锁对古巴人民的日常生活产生的影响的书。封锁在古巴造成了一种真正的贫穷文化，这表现在生养孩子、做饭缝衣的新方式和千百件小事上，譬如有这么一件事：有一个妇女不是对她的女邻居说“请借给我一根针”，而是说“请把针借给我”。我的文章开始是一篇新闻报道，但是越写越长，生出了枝杈，最初的结构被打乱了，现在我不知道该拿它怎么办。我估计这本书可以写三百页，但是我已经写了七百多页。随着对情况的调查了解，我的胃口越来越大，渴望深入到某些问题的根源。事实上，这本书具有了一定的自主性，它已远远超出了我预想的长度和适度。情况是，我已就一系列题目搜集了大量素材，连历史学家也望而却步。但是仅凭这些材料我就深信值得做这项工作。
萨：在文学方面你没有什么计划吗？
马：有，二十年前就有；自打我第一次来欧洲后我就做笔记，记录下住在欧洲的拉美人发生的事情。只是不很清楚用它们来写什么。现在我正在把那些笔记写成短篇小说，我估计我的材料够写六十多篇小说的。但是我的要求很严格，最后可能只剩下二十或二十五篇好的。
萨：那么在这种情况下你的工作方式是什么？是把不同人物的经历综合在一篇小说里还是剔除你觉得乏味的内容呢？
马：我先严格地进行挑选。就是说，我要选出一些优秀的。但对剩下的我要做一种宰割性的工作，就是说，运用写那些优秀短篇的经历去丰富其他的短篇。我想，这样可以产生二十到二十五篇小说，它们将有一定的质量，将展示我真正感兴趣的东西：拉丁美洲人在欧洲的生活概貌。
萨：为这些短篇取了题目了吗？
马：是的，我将以一位哥伦比亚过世的、鲜为人知的诗人奥雷利奥·阿图罗的一句诗作题。题目将是：《一天又一天过去的日子就是生活》。我希望这些短篇具有尽可能强的文学性，因为我忙于那么多政治事务，我觉得有点真正怀念文学了。问题是，为了写作，我要求集中的时间。我不能时写时辍，不能刚开始写一篇小说，譬如说要去南非，回来再把它写完；等我回来发现小说没有写完，我就得重新开始。老实说，近来我没有多少时间，不知何时才能把它们写完。但我希望皮诺切特倒台时我能写好够出一本书的短篇。
萨：皮诺切特不倒台就不出书的意图有什么作用？你真的认为一个作家的沉默能够使当局感到不安吗？
马：我做的事情是文学罢工。很难估计我在拉丁美洲有多少读者，但是事实是我的作品很受欢迎。仅《百年孤独》就售出了五百多万册。我认为读者的这种热情对我的文学罢工是有一定重要意义的。证明是，每当有人要求采访我，我就必须谈这件事。再说，这种罢工是在我认为从事政治新闻工作比搞文学重要的时候决定举行的，尽管事实上我不相信皮诺切特会在台上呆那么久。
萨：但是你的意图仍然像四年前那么坚定。
马：对，对。
萨：这样的罢工的效果取决于社会对作家的重视。你认为作家们所受的社会尊敬恰如其分呢还是有点过分呢？
马：但是我的印象是，社会并没有那么尊敬作家。是作家把自己变成了一些神圣的动物。我们要求的特权有时比我们应享有的还多。不管怎样，作家在社会上还是有一定的重要性的……
萨：因为你不相信文学与持不同政见之间有什么根本联系，不认为一个好作家总是和随便什么样的政权相对抗。
马：在某种程度上说，一切伟大的文学都是破坏性的。现在，面对新社会人们所见到的情况是，作家的这种立场可能依然如故。作家要发生影响，要有活力，但是问题是很难知道界限在哪里。
萨：你认为这种活力应该怎样产生？是在形式上还是内容上？换句话说，是创作一种能够对文学本身进行革命、能够打破语言的形式僵化的文学呢还是创作一种能够传播一些破坏性内容、政治上有意识、鼓动读者改变现实的文学呢？
马：我认为作家唯一应该对之负责的是现实。随着以某种批评的方式对那种现实的反映和对语言的努力革新，作家将成为革命的作家。我认为在任何制度下都可以成为革命作家。但是在这个方面严重地存在唯心主义。比如有人认为，一场革命，由于它是革命，它就必须创作出一种新文学来，艺术上拿出新形式来。我认为这不对，我认为需要时间。一场社会变革不一定意味着立刻进行文化变革。可能发生的严重问题是简单化，是强调理论而忽视现实。我毫不怀疑，一切文学，一切艺术创作都是社会产品，但是真正意义上的文学创作却是一种受许多因素支配的个体劳动。譬如在文学创作上就存在许多不自觉的劳动。我不相信机械般的方式，就是说，“好，我要坐下来创作革命文学了。”在拉丁美洲有过许多这类文学唯意志论。但是现在正在变化，正在这方面达到一种不错的平衡。
萨：你暗示这种不自觉的现象是不可避免的，或许你想以某种方式解释它并把它变成一种自觉的行为。在你的文学实践中存在这种现象吗？我是说，你对能够解释你的创作工作存在的不自觉的原因的心理分析或技巧感兴趣吗？
马：是的，我感兴趣，不管怎样，那毕竟是一种和创作兴趣完全不同的兴趣。不过，老实说，我不十分感兴趣。我宁肯不读试图解释或理性地分析我的作品的评论文章。因为我认为创作中的那种不自觉的现象最好顺其自然。我不希望别人给我指点迷津。文学创作本身是创造性的、探索性的，是在黑暗之中寻求，有时碰对，有时碰不对。我总是害怕冷静的分析文章破坏这一切。我有这样的经验：根据一个形象开始写作，而不是从一个想法或概念出发。想象，归根结底不过是表现现实的一种工具，但是一切创作的源泉却总是现实。我不相信幻想，我反对幻想，我认为幻想是迪斯尼式的纯粹而简单的臆造，是可能存在的最可憎的东西。
萨：了解你的个人经历的朋友们从你的作品中得到的享受不如那些不了解令人难以置信的马孔多们所依据的真实形象的读者。
马：从我的作品中得到最大享受的人是我母亲，她是一个十分特别、十分独特的读者，因为实际上，任何描述她也不会漏掉。她和我的作品展开争论，在某种程度上她成了现实的辩护者，纯粹的现实、她了解和记得的现实的辩护者。她觉得那种对现实的加工是一种歪曲、一种扭曲。她希望作品是对现实的准确再现；她不赞成有加工的过程。
萨：那么你同意“你的文学是扩大真实的、可信的东西的范围的一种意图”的定义吗？
马：啊，是的。无须进行深人的思考研究，我认为现实远远不是感觉和理性所简单说明的东西。这一点经常能在心灵感应或预感这类现象上看到。在这个意义上，我在作品中写了很多。比如《百年孤独》中奥雷利亚诺·布恩迪亚上校的权力，我完全是根据我自己的经历写的。在我出生和生长的社会，在加勒比海地区，黑人的成分非常强大，迷信思想和对超自然的东西的信仰更加强大，毫无疑问，有许多现实的东西是无法给以科学解释的，目前考察它们的最好的手段恐怕就是文学了。我认为，作家的品德之一就是能够看得比眼前的现实还远？诗就是这种表现。
萨：既然你提到了黑人，请问你认为古老的、非理性的原始文化残余在某种程度上在你作为作家的工作中起着作用吗？
马：那种文化残余随着它对我熟悉的社会、从而也对我的工作的支配作用的加强而起着作用。譬如两年前纯粹为了政治上的职业上的需要――因为我作为记者对那里发生的事情感兴趣――而去安哥拉时，我大吃一惊，因为在地面上遇到了我自己的根。在地面上看见许多东西，而在我出生和生长的地方却隐藏着。我明白了，不仅我自己，而且我生活过的整个环境都有许多我想像中的非洲的根。倘若不是那次所见，我永远意识不到这一点，因为我们受的教育是相信我们的渊源是欧洲，是西班牙。在很大的百分比上这是对的，但是不完全对。在非洲我遇到了我童年时代的许多东西。这些东西我当然在西班牙碰到过。我的外祖父母是加利西亚人，他们对我讲的那些我认为源自我的故乡的神话故事，实际上是加利西亚的，但加利西亚可能是西班牙这样的地区：在那里，超自然的东西对社会和个人的影响比较大。而在加勒比海地区，这些超自然的因素是我们的日常现实的组成部分。
萨：这就是你讲到过的需要打破现实和幻想之间的界限的理由吗？
马：这种界限可能存在，但是我认为它被取消了。现实仍然可以夺取被认为是幻想事物的许多地盘。必须以某种方式说明这一点。但是我不认为合适的术语是幻想现实主义；我认为是纯粹的和简单的现实主义。喂，必须使这一切简洁明了，不然就会造成麻烦，谁也忍受不了。
萨：你在另一个场合曾说，你是在读了卡夫卡的《变形记》、明白可以写那些不是对刚才你讲的那种狭窄现实的单纯反映的东西时开始发现你自己可以当作家的。后来你的政治责任使你几乎完全放弃了作为小说家的实践，发生此事不可能是因为你意识到同现实的接触被取消而再也不能忍受的结果吗？从事政治性的新闻工作后，你不曾想恢复使你同街头的人的现实――不总是你的短篇小说中的那种现实或富有诗的想象的超现实――接触的重要机会吗？
马：我认为恰恰相反。关于现实，我作为作家的立场就是一种政治立场。扩大了解现实的范围是一项政治性工作。从某种程度上说，迫使我在政治方面脚踩大地的是现实本身，是相信至少在拉丁美洲，一切终将都是政治。改变那个社会的任务如此紧迫，以致谁也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣很可能和文学志趣都从同样的源泉吸取营养：即对人、对我周围的世界、对社会和生活本身的关心。文学志趣是一种政治志趣，政治志趣也是一种文学志趣。两者都是关心现实的形式。为了改变现实，不但应该从文学方面进行工作，而且也应该从政治方面进行工作。而政治工作更为紧迫。
再回到卡夫卡的短篇小说上来。我本来并不特别想当作家，因为由于无知，由于文化上受到的限制，我觉得文学创作的规律非常严格。但是当我看到格雷戈里奥·萨姆萨一天早晨醒来变成一只大甲虫，而且由一位捷克作家写的这个故事很像我在外祖母家里听到的故事，很像她解释现实的形式时，我便对自己说：“如果可以这样写，当然我也有兴趣写作；这样的话，我当然也有可能讲述点什么了。”当我明白除了在学校里老师教给我的学院式的和理性的可能性外，文学上还有其他可能性时，我才真正找到了我要当作家的道路。但是后来的情况相反，不能无所顾忌，我发现在表面的随心所欲之中也有规则，文学，整个文学向读者提出进行一种游戏，一种可以制定自己的规则的游戏，但是规则一旦制定，就必须遵守。游戏开始以前作家和读者达成一致，决定马平着吃，象斜着吃，这样，下到一半时，你就不能违犯这些规则。一旦理性的贞节带扯断，立刻会有一种东西随之而来，这种东西不可能是纯粹的随心所欲，而是新的规则；否则，你一走就会迷路，陷入幻想，陷入完全的非理性主义。这样也不行，也不能解释现实，不能把混乱引入现实。我不喜欢像人们强迫我做的那样对我的工作进行理论上的解释，不过偶然谈谈这个问题也不错。
萨：在你当作家之初，拉蒙·宾耶斯给过你一个许多作家都试图听从的忠告：“像说话那样写作。”我想问你：你不认为事实上不是你说话而是别人跟你说话吗？你认为告诉一位作家要像说话那样写作是一个很好的忠告吗？但一般来说，每个人说的话就是众人说的、经过整理的、贫乏的、老掉牙的话。
马：是的，但问题是，那样说究竟是什么意思也不很清楚……
萨：事实是，你并非像说话那样写作。
马：不，恰恰相反，我写作之所以如此吃力，就是因为我不像讲话那样写作。我认为，拉蒙·宾耶斯给我这个忠告时，他是想告诉我，写作要自然、要清楚、让尽可能多的读者读得懂。他决不是要我像照像那样写作。这不是文学。一篇作品是不是像说话，很容易看出来。有人录了一篇作品，然后放出来听，稍稍捉摸一下，就一清二楚了。像说话那样写作，是文学作品对话方面的主要问题之一，也是戏剧的一个大问题。在西班牙语言上，没有比戏剧对白更虚假的了。西班牙语的书面对话和说话的对话不完全一致；如果一位演员想说书面对话，他的肺脏是不够用的。我觉得西班牙语对话不真实，所以在我的作品里我用得非常少。
萨：你在某个地方说过，在某种程度上说，一切优秀的长篇小说都是对世界的一种猜测。你还说，然后，不管怎样，负责破解那种猜测的内容的人是批评家。你认为文学担负着可以让人更好地了解现实的认识职能吗？
马：这是文学的具体职能之一。现实应该通过文学作品尤其是长篇小说来说明。一切小说都是用来解释生活问题、人的问题的。但是我不十分赞成这项工作由批评家来做。我认为，这应该成为作家与读者之间的一种直接联系。批评家想插在作家和读者之间帮助他们完成他们的任务。但是对批评家猜解用密码写的作品的能力我非常怀疑。同时我还认为，这种密写的东西是有意识写的。我反对形形色色的象征，因为象征不能说明问题，只能掩盖问题。
萨：你认为文学的这种认识作用比科学技术优越呢还是你只把它看作科学技术的一种补充？
马：喂，很久以前，我接待过一位来访的客人，他是美国一所重要大学的社会学教授。当时他在对拉美的小说家做一次调查，想了解他们研究现实的技术是什么。作为社会学家，他认为他使用的科学方法失败了，或者至少他们没有取得像小说家取得的那样的成功。那位社会学家非常想知道能不能把小说家的调查方法运用于他们的领域，但是谁也不能给他一个回答。我认为那是不可能的，因为我们的主要手段是政治感觉，这种手段一旦被理性化，它就会完全失败。
眼下我也在帮助法国一位西班牙文学教授，即胡安·希拉德，他在从我的作品同现实的关系这个角度研究我的作品。我非常高兴有人做这类事情，所以我要帮助他。但是我希望读到他研究的结果，因为很可能有许多下意识的事情变成了有意识的事情，不能再写它们了。有一件事情，比如说，批评家们顽强坚持了解女人在我的作品中的价值和意义。这个问题，我从没有自觉地提出过。现在人们已经研究这个问题，我常常觉得在写作时受到批评家的结论的影响。这样工作起来很困难，因为让人很难知道是以自己的思想工作还是以别的思想工作。但是不管怎样，遇到一些这样的解释是不可避免的。我的作品中的妇女题材，对我来说十分重要。毫无疑问．这种解释和我关于妇女是历史前进的力量的思想恰好一致。
萨：你是在什么意义上说的？
马：在这样的意义上：我认为妇女是强有力的人，强有力的女人。由于她们，历史才继续前进。给人的印象是，男人是历史的主人公，但是他们之所以能成为主人公，因为在他们身后有人在支撑着世界，这些人就是妇女。
萨：我认为主张男女平等的人不会对你归于她们的这种对我们历史的作用多么感兴趣。
马：我不知道。但是我的印象是，发生的情况就是这样，妇女们支撑着世界，让男人们能够成为历史的主人公。
萨：也就是说，在每一个重要历史事件后面总有一个女人。
马：在每个伟大的男人身后，无疑总有一个伟大的女性，就像每个伟大的女性后面几乎总有一群男人一样。
萨：再回到文学上来。为谁而写作？在你看来，写一部受大众欢迎的好小说的可能性有吗？
马：有一切可能性。这是应该力求的：写一部受大众欢迎的好小说。当然存在着一些很大的障碍、最大的是群众的文化水平，但这已不是一个文学问题，而是一个政治问题。在我们这些国家，人民群众看到的小说里的形象，不幸的是，其形象是反面的；他们的水平非常低，倘若我们仅仅想用文学来满足，文学就会成为地下的，实际上它也不得不变成地下文化。然而我认为，一切优秀文学都能够广为传播，问题是在批评家和一般知识分子身上有一种倾向，即他们正在变成得天独厚的精英，说什么“文学只为我们存在，而不为群众存在”。这是不对的。人们喜欢文学，懂得文学，比我们表面的印象还懂得多。可能他们有另一种水平，因为存在各种不同的接受水平。我不相信一位科学院士对《百年孤独》的接受水平和一个看门人的接受水平一样，因为这就如同一部小说有许多楼层，每个人只能爬到能够爬到的那一层。
萨：这个问题的另一面：为了什么写作呢？
马：里尔克说过一句话：“如果你认为你能够不靠写作生活，那你就不要写作。”我也说过，我写作是为了让人们更喜欢我，让我的朋友们更喜欢我。这件事这样说，看来不过是简单的一句话，一句不得当的话，但是它包含着许多真理。在窘迫的时候你不能停止写作，证明是我写了五本书，却没有人读。唔！只有我的朋友们读；实际上我是为他们写作。为谁写作，为什么写作？这很难回答。理想的回答是为了全世界。但是实质上，当你写作时你很清楚你在为一定数量的朋友写作。
萨：不管怎样，你从来也不为你自己写作，不是为写作而写作，不是为了快乐而写作。
马：写作为了不让人看懂，不对。
萨：刚才你提到的里尔克的那句话好像是说，文学有点像病理学，最理想的是可以不靠写作生活，
马：里尔克所做的仅仅是以诗的形式表现一种伟大的真理，文学志向方面的强制性的真理。文学志向是一种不可遏制的东西，尽管不经常处于同样的紧张状态：随着岁月的流逝，它会作为一种爱好而减弱，最后变成一种职业。
萨：你谈的是你个人的情况还是你想赋予你的考虑一种普遍的价值呢？
马：我听到许多作家谈过这个问题。想给青年作家什么忠告是困难的。但是倘若我必须给他们一个忠告的话，那就是这个：应该利用最初的几年的爱好来掌握作家职业的一切手法和技巧。当下意识较为强烈、较为紧迫，当还没有那些大的障碍和名气带来的责任时，应该掌握那些手法。最大的危险是，在头几年，爱好是那么强烈，那么不可阻挡，以致很容易被它拖着走。我记得，当初我写作时，绝对没有什么责任。但是现在，我写每个字时，总是想到，如果写错了什么，一定会发生一大堆问题。
萨：你指的是什么责任？艺术上的还是政治上的？
马：两个方面的。
萨：你非常清楚，我那样说是因为有人认为在《百年孤独》和《家长的没落》的创作所代表的非凡的文学事件之后，你好像害怕面对继续加重你自己的分量的责任，而回到新闻工作中去寻求庇护。
马：不不，问题是一个人是根据自己的生活经验写作的。当他以某种强度写了一定数量的作品后，所剩的汽油就会越来越少，不是吗？
萨：你为什么从来不写除了小说以外的其他体裁的作品呢？
马：实际上，我一直很喜欢戏剧和诗歌。事实上我是从希腊经典作家和西班牙黄金世纪的诗歌开始学习文学的。更确切地说，是从蹩脚的诗开始的。我认为，如果企图让一个学校的青年学生通过蓝波、梅里美或贡哥拉等人的诗歌学习诗歌，是徒劳的。但是，如果让他从最简单、最装腔作势的诗歌入门，他就很容易从坏诗到掌握好诗。
这两种文学体裁，即诗歌和戏剧，对我具有很大的吸引力，我之所以决定不从事它们的创作，并非因为我对它们缺乏兴趣，而是相反，因为我非常怕它们。不过，倘若有一天在这里出版我写的这类东西，也没有什么可奇怪的。
萨：那么你认为文学体裁上的严格划分仍有意义吗？或者，你认为应该向着一种统一的、综合的表现形式前进吗？
马：我个人的印象是，只要对作品的结构还不清楚，我就很难动笔写它。我是在体裁的划分的情况下学会写作的。但是如果能打破其间的界限，把一切体裁包括在一种表现形式中，那将是一个奇迹。
萨：再谈谈体裁问题。对批评家们始终未能达成一致的关于长篇小说和短篇小说的区别的著名争论，你怎么看？
马：我永远说不清。不过，毫无疑义的是，一个人觉得，当一个作品不是长篇小说而是精心编写的短篇小说时，或者当一个短篇小说具有长篇小说的气势而结果是一个短篇小说时，两者立刻就能区别开来。此外，两种体裁自身的构思和写作也是完全不同的。写短篇小说如同浇水泥，如果水泥不凝固，就糟了，你就得重新开始，一切必须一次成形。相反的，写长篇小说如同砌砖；如果一堵墙砌不好，你就把墙堆倒，重新砌，把门移到那边去，等等。短篇小说要么一次成功，要么失败。短篇小说要一次构思完全或圆满，不这样便不行，你会不知道应该怎样补充、怎样结束它。在构思短篇小说时，你要把它构思好，构思完全。但在长篇小说方面，你可以根据一个想法或一个形象进行写作，继续反复思考，甚至可以用打字机打，用打字机创作。
萨：所以你说过，长篇小说比短篇小说更令人感到亲切。
马：是的，当然，但是短篇小说写完后，更令人感到高兴。
萨：以博尔赫斯、萨瓦托等人为例，你认为站在右派立场上、思想反动的人能成为一个好作家吗？
马：如果一个作家是好作家，他就不是反动派。博尔赫斯作为人也许是反动的，但是作为作家却不然，因为他的伟大作品有利于人类的进步。
萨：但是在古巴的书店里没有博尔赫斯的作品。
马：我非常了解古巴人的观点，我认为到了博尔赫斯的作品摆进书店的时候了。问题是，他们在物质上受到巨大的限制，必须确定事情的先后，不能要求他们让博尔赫斯先于其他作家。
萨：当其他作家是苏联的三四流作家时，也许才可以这样要求他们。
马：问题全出在出版政策上。革命必须先解决最迫切的事情，因为形势紧迫，至今还没有文化政策，但是现在古巴已成立了文化部，这一切都会得到解决的。
译自《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯》，1979 年
“不积极参与政治是一种罪过”[1]
――与拉丁社记者的会见
1976 年于哈瓦那。
拉丁社记者（以下简称记）：在《枯枝败叶》和你后来的作品之间发生了形式上的明显决裂。而在《百年孤独》中，你又采用了你那种独特的叙述形式。原因何在？
加西亚·马尔克斯（以下简称马）: 不是决裂，是一部作品合乎逻辑的发展。《枯枝败叶》不是线形的，其结构和《家长的没落》相同，只不过在《枯枝败叶》中，故事情节围绕一个死者从三个角度展开，而在《家长的没落》中，叙述的角度是多重的，尽管也是围绕一个死者。在《枯枝败叶》和《百年孤独》之间有一个结构发生变化的阶段和对现实的不同表现手段。其原因与其说是文学上的不如说是政治上的。我写《枯枝败叶》时，头脑里已经形成文学应该是怎样的概念，即文学应是经历和周围的现实的富有诗意的再现。但是那时哥伦比亚伴随波哥大事件开始了一个暴力时期。由于我在政治上和文学上尚不成熟，便认为自己错了，已形成的关于文学应该是怎样的那种概念是错误的，我那样写《枯枝败叶》不对头，我必须根据我国存在的社会问题以更简单的方式表现眼前的现实。用严格的文学标准衡量，我认为《没有人给他写信的上校》是我最好的作品。然而我很快就发现，沿着这条路走下去，我会进入一条死胡同，会碰壁，作为一个作家是没有前途的，我过去的一切经历不会在我正在写的作品里得到反映。于是我断定我又错了，而我在写《枯枝败叶》时的文学概念是对的――我的责任是对整个现实负责。其作用如同爆炸，我写了《百年孤独》。
记：我读到过，《启蒙世纪》[2]出版后，你撕毁了当时你正在写的几十章小说的稿子，这是真的吗？
马：不，事实并不像你说的这样。《启蒙世纪》出版时，《百年孤独》的写作已有相当大的进展。最让我吃惊的是那部作品依据的小说概念和我的恰巧相同。当然，由于如此一致，我不得不改变一下，因为不然的话，就会被认为是我模仿了《启蒙世纪》。对这部小说，我是非常钦佩的。阿莱霍深入加勒比海地区，寻根觅踪，深挖细找，从那个世界出发进行再创造。由于那是我们的一个共同地区，所以我们在许多方面都是一致的。《方法的根源》出版时，《家长的没落》已经开始印刷，不能做任何改动了。两者也有一致的地方。
记：不过，再回过来谈谈《百年孤独》的创作时间吧。你说你写了十八个月……
马：是十八个月。而作笔记，一个小时又一个小时，任何时间都做，我想我花了大约十七年。哎，我相信你会对这个故事感兴趣的：当我终于誊清、整理好结束这部小说后（我写作时有个癖好，比如，倘若稿纸最后一行出了错，我就把稿纸取下来，换上一张重新打好。由此你可以想象一天下来我会费去多少稿纸），我和梅塞德斯就去邮局把稿子寄给阿根廷的出版商。当时我们感到愉快而幸福（梅塞德斯从不读原稿，她总是说，等长篇小说或短篇小说印出来后再看吧）。邮局的人秤了秤那一捆稿子，对我们说：“邮费 82 比索”（那时我们住在墨西哥）。我们掏遍了身上所有的口袋儿，结果只凑到了 50 比索。“唉，我们怎么办呢？”她说，“啊，那就先寄一半吧，我们马上找人借，或者卖点什么东西。”我们只好这么办：把稿子分开，寄了一半。在那段时间，梅塞德斯什么都卖，什么都当，靠朋友们生活，最后只剩下两三块阵地了：在冰冷的墨西哥城之夜我写作时用的加热器、为孩子们做饭用的搅和器和理发用的吹风机。当时我们从邮局回到家，当了这些东西（这些东西只当了 50 比索），然后又跑到邮局寄了其余的书稿。我们怀着平静的、既有所希望又感到绝望、既有把握又无把握的心情离开邮局时，梅塞德斯对我说：“喂，加博，现在就怕这部小说不成功了。”
人在二十多岁时写作特别自然流畅，可谓挥洒自如，无所顾忌。胡安·博什[3]曾深入研究过文学，他关于文学的观念肯定是经过反复推敲的。有一天我听他谈过一条非常重要的文学忠告。他说：“我奉劝年轻作家要趁着年轻的时候掌握其小说艺术的一切技巧和方法，因为以后，到了中年，写作就不那么自然了，而到了老年，既没有必需的技巧和方法，也没有年轻时的那种自然性，就不能继续写作了。”听他讲这番话时，我正在写一篇很短的小说。而如今，我已年近五十，经过反复研究文学技巧后，我能够以纯粹的技巧写一部小说，并相信会受到许多人如饥似渴地阅读，我没有那么做是考虑到正直这个重要问题。二十岁的那种挥洒自如是无所顾忌的。我对工作，对工作的意义具有这样的意识，有时我想，工作可能毫无结果，或者知道你写的每一行可能都具有破坏性。所以注意使用的每个字，每个名词，决不粗心大意。我动笔写作时，总感到恐惧，总要找几打借口推迟动笔，其原因就是害怕空白的稿纸。
最初我总在夜晚写作，这是我的记者职业养成的习惯，其他时间我不知道该怎么写作。报社下班后工作人员走了，我留在编辑部里，随着电传打字机的节奏开始写作。打字机的嗒嗒声一停止，我的脑壳便一片空白，仿佛脑子被抽光了似的。我不再当记者后，费了九牛二虎之力才学会了在白天写作。我必须学会做可怕的事情，比如写作时不吸烟。在写《家长的没落》时，我捏扁了空烟盒，吸第一口烟时我意识到，几个月来我每天吸的烟多达四包，我没有丝毫不适的感觉，但是这种依赖性变得非常强烈。所以我决定，那将是我吸的最后一支烟。第二天，我坐在打字机前时想到，在此之前，我从没有、决没有在不吸烟的情况下写过一行字；我必须学会，这是痛苦的。我告诉你，我必须学会白天写作。于是我坐在打字机前，尽管没有什么要写的。年轻人在这样的抱怨中消磨着时光：“我何时有时间坐下来写作、搞文学呢？”当他们有时间时，却又不知道怎样支配时间。写作的手会比垒球的投手凉得还快。我坐下来，从早晨九点写到下午三点，尽管没有什么可写的，因为如果把它留到明天，就等于把它留给了过去：你必须养成自己的习惯。目前，我有很长时间没有写作了。我把我的生活划分为写作的时期和不写作的时期。在非写作时期我获得了经验，在写作时期我不能停顿。现在到了第二个时期，我必须利用，至少要利用头三个月来“热手”。用“冷手”写出来的东西是平淡的，并会充满谎言。浪漫主义作家们那种广为人知的灵感大概就是这种手热吧。
记：加夫列尔，你的创作拥有整个富有诗意的世界，你怎么不致力于诗歌写作呢？
马：虽然我从没有写过一行诗，我的文学修养却来自诗歌。我是通过蹩脚的诗走向文学的，是从蹩脚诗明白什么是好诗的，如蓝波[4]、凡尔纳和济慈的诗。我从读努涅斯·德·阿尔塞和胡安·德·迪奥斯·佩萨的蹩脚爱情诗篇开始，直到有一天发现你完全迷上了诗。我很晚才喜欢小说。我的爱好是诗，我认为我的这种爱好会在散文中得到更好的表现。当我写《家长的没落》时，我付出了巨大的劳动，因为我用白纸黑字写下来的，都是亚历山大体和十一个音节等类型的诗。你知道，我很喜欢写博特罗民歌。真的，我曾到处寻找一些录有瓜希罗民歌的唱片，但是在哪里也没有找到。早晨我听到一个播送农村音乐的节目，但是它没有去年我在古巴拉斯·维亚斯省和奥连特省听到的音乐的水平。所幸的是，在哈瓦那电台有人送给一盘录制着那种类型的极好的音乐的磁带。
记：我们再回过来谈文学吧。
马：在我生活的一定阶段我要总结。对我来说，唯一多余的东西是名声。我一直希望当作家，当个好作家，希望人们读我写的书，希望人们承认我是个好作家，但是我从来也不希望有这么大的名气，这是世界上最令人不快的事情，因为它只能让你感到厌倦，只能给你带来会见（请你原谅）。于是我不禁自问：“我用这种名声干什么呢？”我心想：“我何不把它用到政治上去呢？”就是说：我可以把它用来为拉丁美洲的革命服务。你瞧：我既没有政治兴趣也没有政治修养。我和某些人一样，也希望革命在全世界胜利，而不仅仅想着文学、艺术和那些愚蠢的言行。但是只要我们还生活在我们所生活的世界上，不积极参与政治是一种罪过。如果我有什么事没有忘记也永远不会忘记的话，那就是我是阿拉卡塔卡镇的报务员的儿子。
我这样说没有丝毫家长作风，古巴作家所能干的最糟糕的事情也许就是有意识地坐下来写小说，写革命诗歌了。希望他们不要写：革命本身会做的，而且正在做，因为它正在创造做这件事的条件。青年们唯一必须做的事情是自觉地进行思想修养。文学是一种社会产品。为了生产绘画和革命小说，只需要革命。你们已经有了革命。小说不是杂文，而是现实的富有诗意的再现。
不久前，哥伦比亚一家文学研究杂志刊登过一篇评论《家长的没落》的文章，我很想议论一番，与其说因为它的文学危险性不如说因为它的政治危险性。评论者（对了，他是一位左派同志）说，《家长的没落》的重大失误之一是在小说中看不见人民参加反对独裁统治的斗争。当然看不见，因为在这种情况下，文学的真实和历史的真实恰好一致，拉丁美洲人民并非总是进行反对一切独裁者的斗争。存在过群众长期处于消极状态的情况，这或者因为不断受到欺骗，或者因为受到残酷的镇压。此外，不应该忘记，拉丁美洲的封建独裁者在权力方面形成了他们自己的阶级，构成了他们自己的腐败和特权为基础的社会支柱。从阶级斗争的角度讲，如果注意到这一事实，斗争是很困难的。同样也不应该忘记，在许多情况下，人民并没有受到独裁者的直接镇压，因为它只是镇压少数积极分子、反对派政治领导人和学生，而不针对群众。群众的政治、文化水平不高――这是独裁者统治本身的产物――使得他们甚至常常把独裁者变成神话。
记：几年前，在几次谈话中你肯定地讲，《家长的没落》将是你写的最后一部小说。为什么这么说？
马：的确，《家长的没落》将是我最后一部长篇小说。迄今为止我写的一切小说都有一个在心里酝酿构思的漫长过程。我是说，我写的一切小说都是经过长时间的思考直至成熟的。《家长的没落》几乎构思了十五年。就是说，当我写完一部小说时，我已经知道下一部小说该写什么，因为很久以前我就开始在我心里思考了，两部小说之间有一种连续性。现在我的头脑里一部小说也没有，但是这并不能让任何人平静：除了现在我正在写的关于古巴问题的书[5]外，我还计划写一百篇小说和几卷我的回忆录。
记：你说过，《百年孤独》是表现冷漠、表现团结的反面的小说。你从没有打算写表现人类团结的小说吗？
马：不是你写小说，完全相反：是小说写你。
译自《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯》, 1979 年
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[1]本文仅选译有关文学创作的部分。
[2]《启蒙世纪》，古巴作家阿莱霍·卡彭铁尔的小说，l962 年出版。
[3]胡安·博什（1909－ ），多米尼加作家。
[4]蓝波（l854一1891)，法国诗人。
[5]指《古巴：封锁时期的日常生活》一书。
“我成了拉塞尔法庭的成员”[1]
－－与《塞乌伊尔》杂志编辑人员的会见
1975 年于布鲁塞尔。
加西亚·马尔克斯（以下简称马）：希望我们要谈的话题是文学，不是政治，因为我觉得我不善于谈政治。
《塞乌伊尔》编辑部（以下简称塞）：可是你是一个对拉丁美洲政治有影响的人物。
马：我没有政治才能，问题是在某些时候我意识到在拉丁美洲回避政治是不可能的，因为我们需要全世界支持我们的革命。
塞：在你看来，一个介入政治的作家的作用是什么？
马：我认为这两种作用并非截然分开的。当怀着写一部小说的目的对拉丁美洲的现实进行调查时，当真正运用拉丁美洲的价值写这部小说时，我认为这就是在促进拉丁美洲文化的非殖民地化，从而我也认为这就是在从事政治，在加速拉丁美洲解放的进程。
就我的情况而言，当我的作品超出了本国的国界，当我知道我的作品已经译成二十一种外国文字、其中有一部属于在拉丁美洲的全部历史上最畅销的书之一，上述工作的另一个阶段就开始了。如果我说“最畅销”，我的意思是说“受到最广泛的阅读”。当我得知，比如在美国，我的作品的袖珍本印数超过了五十万册，当我得知在我去过的世界各地看到人们认识我、读过我的书时，我便意识到，那种声誉，那种名气，也是一种可以用于这方面或那方面的有力资本。我决定把它用在政治方面，所以我就成了拉塞尔法庭的成员，所以我可以尽一切可能为反对智利的法西斯主义而工作。
我的这种选择由来已久，因为不管怎么说，我认为自己一直有一种始终如一的立场。但是自从智利发生军事政变后，可能由于觉悟问题，我的立场更加明显、更加积极、更富有战斗性了。我突然觉得，我太麻痹了：在人民阵线时期，我认为那项计划会成功，它确实能存在下去，所以我就没有以某种方式做任何工作来防止它受到破坏。我错了。当时，我有一个觉悟问题，9 月 11 日晚上 8 点我突然来到波哥大，意识到它完了，它垮了（双手一摊，完了），敌人走得比一个人想象的远得多，甚至把共和国总统都杀害了。在那个时候，老实说，我平生第一次认为我在政治上应该做的要比文学上能够做的更为重要。
在那段时间，我有一本小说，再写三四个月就可完成，但是我零敲碎打地写了一年多才结束，因为我几乎把我的全部时间都花在和智利人一道工作上了。
……
塞：你认为何为文学批评？
马：我有一个观点，也许对文学批评很不公正。我认为文学批评纯粹是一种寄生活动。批评变成了创作者和读者之间的介绍人。
塞：但这是取得成功的手段……
马：我认为不是！在我的情况来说，我的书是读者给卖的。我于 1955 年出版第一本书，当时卖掉了七万册，或大体如此。十二年后的 1967年，我出版《百年孤独》时，我已出版了四本书，每本书只售出一千册。《百年孤独》出来时，简直像一场“爆炸”，使出版商和市场专门家大吃一惊。
塞：对你，没有人宣传过你或者说发现了你吗？
马：唉，那是一个很难分析的现象。我能讲述的只是趣闻，你们看，从这些趣闻里是不是可以作什么分析。
南美出版社于 1967 年 5 月出版了《百年孤独》。我的出版者一般都是朋友。在此之前我没有收到过一分钱的稿费。朋友们的出版社很小；在墨西哥，有维拉克鲁斯大学出版社；一位哥伦比亚朋友出版过我的一本书。没有一本书是由一家著名出版社出的。五本书，我没收到过一分钱。我的生活靠的是当新闻记者、做广告，承担墨西哥电视台的某些工作，甚至还靠办杂志，杂志办得很胡涂：杂志上没有我的名字，也没有我的文章，也就是说，我干的是杂志的实际工作。
那时，当《百年孤独》还差一两个月就可写完的时候，我收到南美出版社的一封信，信上说：“我们读过你的作品，我们想了解一下你的作品是否可以不要版权让我们出版。”我非常高兴，因为南美出版社是我知道的一家出版社，我读过它出版的大量极好的小说。通过对五十年代阿根廷的这些出版社出版的作品的阅读，我的文学修养得到很大的提高。
我很高兴，但是我的情况是，我的全部作品都和朋友们的出版社签订了合同，现在撤回来是不道德的。于是我给南美出版社写了一封信，说：“我的作品都已签订了合同，不过，刚好我手头有一部长篇快写完了。你们要是可以出版，我将不胜感谢。”
他们立刻复信说可以出版，并且没有事先看稿就给我寄来一份合同并预付了五百美元稿酬。这对我如同雪中送炭，因为那个时期我的经济状况非常拮据，把一切值钱的东西都当了。
他们还在信里说，根据我的其他作品，他们确信我写的这本书是可以出版的。我非常高兴，尤其是在那五本书出版之后。我相信那些作品都不错，都受到了批评界的好评。从第一天起批评界的反响就很热烈，但是销售量却始终没有超过一千册。
塞：那些批评刊登在……
马：刊登在拉美各国发行量最大的报纸上。当时，南美出版社收到《百年孤独》的稿子后，出版者用绝对言过其实的字眼给我写了一封信，他们非常幸运出版这本书，甚至决定冒一次险。冒这样的险在当时似乎是不理智的：头版他们准备印八千册。
塞：但是你了解你作为作家的品质，你读过许多文学作品，此外你也知道拉丁美洲文学的水平，对吗？
马：唔，我写第一部作品时，也曾感到惧怕，就像后来准备写一部更好的作品时那样，因为我认为这应是巅峰之作。
我一向喜欢读长篇小说，尤其是拉丁美洲人写的那些没有人读的书。我开始写作时，我已了解在我之前的拉美人写的一切有趣的东西，知道加列戈斯和阿斯图里亚斯这样一些没有人理睬的作家。
我们继续讲述刚才的故事。南美出版社的人对我说：“头一版我们要印八千册，因为这本书不同一般。”当时我有些怕，就是说，我为他们担心，我对他们说：“印这么多，你们会不知所措的。”他们说：“不会，因为书很好，我们确信销得出去。”于是为了更加保险，他们决定进行一次大张旗鼓的宣传，做法是：布宜诺斯艾利斯的《头版》杂志派一名编辑去墨西哥，对我进行一次非常全面的采访报道：我怎样生活的，怎样写作的，并介绍我以往的作品，拍摄住宅、孩子等等的照片。制作一个彩色封面，把刊登这篇报道的这期杂志在《百年孤独》出版的同一星期在布宜诺斯艾利斯推出。
但是在《百年孤独》上市的时候，爆发了中东战争。这样，不得不赶快改换《头版》杂志的封面，把介绍我的作品的封面推到下星期出版。
到下星期杂志出版时，八千册书已销售一空。在布宜诺斯艾利斯地铁入口处全卖光了。
我这么详细地对你讲述这一切，因为这说明他们做的宣传毫无作用。他们却感到困惑，遇到一个难办的问题：他们估计，八千册书，无论多么滞销，从 5 月到 12 月总能卖出。所以，他们既没有准备更多的份额，也没有准备更多的纸张。第一版出版八天后，他们便既没有纸也没有份额来进行第二次印刷了。这是历史性的，在第一版出版后的两个月里，整个拉丁美洲都在谈论这本书，却未能印刷第二次。第二版印了一万册。但仅墨西哥就要求买两万册。现在我们估计，已经到达二百万册了……
这种现象是值得分析的。我这样讲是因为我否认文学批评的全部作用，至少在这件事上。我认为书是读者售出的，他们一传十，十传百地为书做了宣传……我有机会看到，在家庭中女人比男人还喜欢读它，先是妻子读，然后她逼着丈夫读。
这本书，好像谁读它谁就渴望谈谈它。
但是，有一件事情更重要，更让我高兴，并使我想到它将成为一本不朽的书。这件事情是，它已经从一代传到一代。现在读这本书的是该书出版时只有五六岁的年轻人。
使我意识到这一点的是罗莎那·罗桑迪。在意大利，反对者总是把这本书排除在外，他们反对父母的问题，反对旧世界的一切，但是他们读《百年孤独》。
但是，我们咬住尾巴，再回到我们刚才谈的话题上去吧。一个那样的现象意味着什么？它意味着你立刻被置于了最引人注意的位置。我这个人总是喜欢去餐馆，喜欢和几个朋友在一起，却从来不喜欢发言、做报告，因为我缺乏表达的能力；听众如果超过一定的数量，我就紧张得不能对大家讲话、不能录音、不能上电视。由于可怕的紧张，我从没有上过电视。我不善于表达。此外，我总是千方百计逃避消费社会的一切活动。我从没有在书店里为我的书签过名，从没有去作过讲座，从没有发表过电视讲话，从没有参加过鸡尾酒会，从没有出席过作家大会。我绝没有为多卖一本书做过任何事情。我认为作者的书售出的数量取决于打字机。
我希望达到的目标是发现自己一夜之间毫无思想准备地变成了一个名人，一个人人想见到的人，人人想与之讲话的人，人人想与之建立联系的人，因为读者已不满足于读作者的作品，而希望和作者谈他的作品。这迫使我完全改变我的生活。我的经济问题解决了，我必须思考我的人际关系是什么，我在这个社会上的地位、位置是什么。这一切，一夜之间就发生了，让人来不及思考。
这时，我清清楚楚地看到，面对落在我手上的问题，包括金钱问题，我唯一应该做的是把它运用于政治。这样，就回到了我开始谈到的问题。我获得的一切文学奖，有公开的，有神秘的，我都用于了政治目的。
塞：毫无疑问，你一定也认为在拉丁美洲存在着反动的、有时写得很差的文学。你认为应该怎么与之斗争呢？
马：你不认为应该由读者去做吗？
塞：不！在这种情况下，读者只是消费者……
马：我认为在拉丁美洲，这种文学没有读者。我认为自古巴革命后，拉丁美洲达到的觉悟程度和政治上的成熟程度是相当高的……
塞：但是在拉丁美洲，文化上的精神错乱现象还很严重。特别是在大城市里，有许多人不善于运用你提到的那些拉丁美洲的价值。思想，比如左派的、社会主义的，不应该同样清楚地表现在文学作品里吗？相反的，反动的东西在文学中没有表现吗？譬如说，你对博尔赫斯怎么看？
还有，文学中没有阶级斗争吗？在上层建筑领域，知识分子能够以思想水平本身的力量把某种特定的斗争推向前吗？应该怎样认识？在文学当中这种思想斗争应该采取什么形式呢？
马：是的，我认为是可能的。不过，我的看法是，水平是不同的，有时会被混为一谈。就是说，用更简单和相当平常的话说，问题应该这样提：如果文学是一支步枪，就应该把它当一支步枪来使用，对不对呢？我认为不对，我认为应该把文学作为拉丁美洲文学整个问题的一个方面来使用。我认为，只要我们的文学具有本身的一致性，或者说，只要使它脱离传统的殖民主义就够了。
塞：你对我们谈了你想在你们的文学中体现和反映的拉丁美洲的价值。不过，那些价值是什么？你怎样看待民族文化问题？在化分为阶层的民族内，这种文化是应该维护和发掘的。
马：我很希望向古巴人提这个问题，他们那里有更多的问题。比如巴尔加斯·略萨讲过一件事，是发人深思的。他说，小说只有在崩溃的社会里才能繁荣，小说家就像兀鹰，是从社会的腐肉吸取营养的。这使人想到，在古巴，今后许多年间将没有小说；那里没有小说，看来并没有人写……
至于拉丁美洲的价值是什么，我只能用一句话回答你，这句话可以被视为一个简单的文学句子，但是我几乎告诉你了，我在写作时总在努力探索它。作家的一部分工作恰恰是揭示那些价值是什么。如果从反面下定义的话，我可以对你说，比如说，博尔赫斯没有体现这些价值。博尔赫斯没有受到拉丁美洲的价值的滋养。至少我是这样看的，后来我去了布宜诺斯艾利斯。到了布宜诺斯艾利斯后我想：是博尔赫斯没有受到拉丁美洲的价值的滋养还是布宜诺斯艾利斯没有受到它的滋养呢？
不过，一般来说，我觉得人们对拉丁美洲的要求太多了。拉丁美洲是一个年轻的大陆，是一个正在沸腾的大陆。令人感到非常高兴的是，拉丁美洲正在发生一些事情，有好事情，也有坏事情，但总在发生某种事情；该大陆没有沉睡，也不能沉睡，它有自己的问题，它在忍受饥饿。但是印度也在忍受饥饿，然而我有这样的印象：印度在沉睡。
拉丁美洲在各方面都是一个创造的源泉；我们创造了游击战，我们创造了空中劫持、殉道者和各种各样的臭狗屎。
拉丁美洲有一件可怕的事情，这就是巨大的怀疑；就像我讲的那样，拉丁美洲需要领袖，但是人们不相信他们，甚至把他们杀死。这是一个戏剧性的矛盾现象。
我相信，倘若切·格瓦拉还活着，倘若卡米洛·托雷斯还活着，倘若米格尔·恩里格斯还活着，倘若萨尔瓦多·阿连德还活着，拉丁美洲肯定比现在好得多。然而，我们却把伟大的拉丁美洲革命建立在死人的基础上，我们天天要求杀更多的人，造成更多的死者，而不是让更多的人活着。妈的！
译自《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯》, 1979 年
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[1]本文仅选译与文学创作有关的部分。
对马孔多权力的想象
――与记者埃内斯托·贡萨莱斯·贝梅霍的会见
1975 年于斯德哥尔摩。
贝梅霍（以下简称贝）：《家长的没落》快出版了吗？
加西亚·马尔克斯（以下简称马）：交给出版商了，四月份出版。用打字机打的，总共四百五十页，比《百年孤独》短多了，《百年孤独》七百多页。
贝：我们早就盼着它出版。不久前奥内蒂――不是他一个人这么想――说，你在写《家长的没落》时，《百年孤独》一定是个很大的负担。
马：每个作家应该写他能够写的书。《家长的没落》结果比《百年孤独》还难写，因为对我来说，每一本书都比前一本书难写；文学进程越来越复杂了。
贝：为什么？
马：因为每本书都是往前迈出的一步。
贝：当然，《百年孤独》走了七里路后，后一本书肯定一点儿也不容易写了。
马：对我自己的进程来说，《百年孤独》的步子并不比其他作品长。《没有人给他写信的上校》让我花费的功夫跟《百年孤独》一样多。许多年来我就听人说，写完《没有人给他写信的上校》后，我再也不能写类似的作品了。我写一部作品时从来不考虑要写得比前一部好还是差，我只是想前进一步。
贝：奥内蒂还说过一句话，说你写《家长的没落》一定没考虑采用不同于《百年孤独》 的写法。
马：但主题要求我采用我写它时使用的手法。
贝：那么，我们就谈谈主题吧。
马：人们多次谈到，说《百年孤独》是对拉丁美洲历史的象征性概括。如果同意这个说法，那它就是一部不完全的历史，因为它缺乏关于权力问题的思考。这便是《家长的没落》 的主题。好了，我们不要谈这个了，因为很快就能看到书了。
贝：只谈一件事：写这本书时，在权力方面你有什么发现？
马：有许多发现；因为你写一本书时，整天都在思考这件事。我写我的书是为了让别人能够读它。
我写的独裁者说，权力就是“热闹的星期六”；他从来也不知道他有什么权力；他每天都在夺取权力。在书中他最后说：“娘的，这个倒霉的国家，从来也没有人理我！"
贝：独裁者的年纪多大呢？
马：说不清，他一直就非常老。
贝：请谈谈这部作品的结构。
马：我告诉你，这本书没有死板的时间，从根本的东西到根本的东西，结构是那么紧密，有时我意识到忘记了什么东西，却没有办法再加进去。
贝：仅仅一句话吗？
马：可以说是六句，不过读起来没困难；你一读就知道了。
贝：关于《家长的没落》，你对读者有何希望？
马：《百年孤独》写的是日常生活；我想，因此读者才那么喜欢它。不记得谁说过，在《百年孤独》中第一次涉及到拉丁美洲人的隐秘生活，床上的事情；这是最能抓住读者的内容之一。
也许《家长的没落》的读者少一些，因为从我表现这个问题的水平来说，它不会使那么多人感兴趣，尽管天晓得是不是会这样，因为，如果你注意的话，权力问题会在家里提出，在工作中提出，在出租汽车上提出，在各处都会提出。
贝：书中关于权力的中心思想是什么？
马：个人权力带来的灾难；如果个人的权力不行使，选择就只能相反：真正的集体权力。不过，还是让读者去说吧。关于这本书，你让我谈得够多了。
贝：《家长的没落》出版后呢？
马：我把手放在心上对你说，我再也没有什么要在长篇小说里讲述的了。我自己已感到不知所措。所以我害怕有一天醒来会没有事可做。我正在寻找工作，你了解什么情况吗？
贝：我也跟你一样。
马：在找到工作以前，我在同巴西导演鲁伊·格拉一起工作，把《推销灵丹妙药的好手布拉卡曼》改编成电影。我们觉得这篇小说可以通过电影再现从西班牙征服时期到美国帝国主义入侵后整个加勒比殖民主义的全过程。
贝：听说你也在和佛朗西斯·罗西一起搞什么东西。
马：是的；我们在实现他酝酿了几年的一个想法。我和罗西是老朋友。在拍电影的空闲时间里，或者他到巴塞罗那来，或者我去意大利看他。现在我想，我们就要开始工作了。我能够提前透露给你的是，我们拍的将是一部政治电影，一种关于相当原始的帝国主义――我们认为――的思考。
贝：在塑造形象方面还要做什么？
马：拍电视。我一直对《恶时辰》中暴力问题的处理方法不很满意。现在，机会来了：十五天后将重新商谈这件事。这个机会对一个作家来说是难得的。我想，在未来的一段时间里，我将更成熟地进行工作：为哥伦比亚电视把这部小说改编成一个小时的、包括二十个片断的电视剧。下午三点织衣服的几个老妇女将看到关于哥伦比亚暴力的些许表现，将看到它对谁有利，同样还有某个人。
贝：短篇小说方面呢？
马：我有上百个想法，留待为智利进行斗争的每个空闲时刻去写。
贝：在这方面，你在罗马发表的关于拉丁美洲革命者需要进行一个时期的反思的讲话给我留下了深刻印象；你要求人们多些想象力，少些英雄主义。
马：因为在经过这么多年的思想僵化、生吞活剥之后，在拉丁美洲需要运用想象力。右派已经了解我们的一切策略。
贝：在这件事情上，一个作家的作用是什么？
马：关于这一点，一切都在创造定义的过程中落空了，有些定义是矛盾的，不符合现实。我以为作家的政治作用应该由每个时期的条件来确定。关于他的政治工作，作家感谢交给他具体任务。我以为我为拉丁新闻社为古巴革命做了有益的工作，因为他们曾对我说：“你将在这条战线上工作。”我同样认为，在支持古巴革命的工作中，我给予了良好的服务。现在，为了智利的抵抗运动，我也一如既往。智利人给了我很高的荣誉，为我提供了能够和他们一起工作的巨大方便。我所做的不过是把我作为作家的声誉拿来为智利的抵抗运动服务。
贝：在整个这段时间里支持智利的斗争有什么结果？
马：不应给智利军政府一分钟的喘息时间，我们没有给它。我们在全世界宣传它的“恶劣形象”。这种坏形象是他们自己不顾一切造成的，我们只是让世人知道而已。
你是说结果吗？我想，我们成功地使智利政府成了地球上最臭的政府。连和智利军人合作和帮助他们的那些国家的政府也只得不情愿地容忍它。皮诺切特本人由于得不到“国际上的理解”而感到难过。
我们知道，对解决智利的问题来说，我们取得的成绩还不是决定性的。但是对智利国内正在进行的抵抗运动――其目的，归根结底是实现智利政局的改变――是一种十分有效的帮助。
贝：不久前我读到，一位记者问你哪个拉丁美洲国家具有更光明的革命前途？我想，使他感到吃惊的是，你回答说是智利。
马：因为智利这个国家拥有十分广泛的、组织得更好、思想更激进的工人运动，它得到了国际上的巨大帮助和同情，并且存在着左派力量越来越有力的走向团结的趋势。还有哪个拉美国家有这一切条件呢？
贝：智利政变发生几乎一年半了。军政府干了些什么？
马：夺取政权，镇压反对派。除了使通货膨胀胀到了百分之两千、军费开支高达五亿美元外，它什么也没干。
贝：看来很明显，他们越来越孤立了。
马：他们越来越孤立了。在政变那天我给智利军人拍的电报里说的这句话正在实现：“智利人民绝不允许一群由美国帝国主义雇佣的罪犯统治他们。”
贝：好的，请谈谈那封电报吧。
马：那天晚上 8 点得知阿连德遇害我起草电报时，一些朋友对我说那封电报像流水帐。可情况就像流水帐，我没有过错。再说，我也想在我的怒火熄灭前把电报写好；你瞧，一年过去了，我的怒火还没有熄灭。
贝：不久前，里吉斯·德布莱对一位墨西哥女记者说，也许他不知道拉美人应该做什么，但是他确实知道拉美人在斗争中不应该做什么。你也遇到过类似的问题吗？不应该做的是什么？
马：拉丁美洲的左派分裂的重要原因之一就是因为对斗争的形式争论不休。
斗争形式的选择问题不是机械的，也不是可以预知的；可以预知的事情是革命运动在政治上的强化工作。革命运动在每个国家的开展不仅是政治事件也是文化事件。
本身的条件决定了什么是最有效的斗争形式，每个国家的斗争形式没有理由一定要统一。我感兴趣的观点是，切·格瓦拉在玻利维亚的失败根本不能说明武装斗争的失败，智利人民阵线的失败也不能说明议会道路的失败。
贝：关于另一个原因？
马：我认为解决办法是，对每一种革命运动来说，谁和这个国家站在一起，谁和那个国家站在一起，并不重要。他们不必为其他国家的分歧负责。这不过是殖民主义的陈旧思想方式的残余，那就是说，如果我们没有一个宗主国，我们就不算什么。这样想并不是反对国际主义精神，绝对不是。只是为了打消对教条主义的恐惧。
贝：在一次会见中，你还对革命和进行革命的方法问题有所暗示，对吗？
马：不知什么人总想说服我们这些想搞革命的人接受关于革命是可怕的、灾难性的、残忍的观点。必须彻底地明白，反革命才是可怕的、灾难性的、残忍的东西。这个数字你是知道的：智利政变军人杀死了三万多人，监禁了数千人，拷打了数千人。
我所想象的革命是通过集体幸福寻求个人的幸福，这是谋求幸福的唯一体面的方式。
我们要阻止在拉丁美洲发展的那种无谓的牺牲的趋向。我喜欢革命，不是为了死亡，而是为了生活，为了所有的人生活得好些，有好酒喝，有好汽车坐……物质财富不是资产阶级的特权，而是被资产阶级盗取的人类的财产；我们要把它夺回来分配给大家。
死亡不是革命必需的条件。革命不应该依然是灾难的清单。
贝：但是流血可能是不可避免的。
马：可能是；不过，如果革命是残酷的，那是由于反革命造成的。反革命越是反对革命，革命就越残酷。在责任方面不能含糊，因为如果含糊，我们的母亲就会担心。我母亲不明白，我连一只苍蝇都不敢打，怎么会成为一个革命者？我告诉她，恰恰由于这个原因我才成为革命者的：如果不进行革命，我便永远害怕被置于必须打苍蝇的境地。
贝：一个时期以来，你已变成一位政治领袖；连基辛格也谈到了你。在那次部长会议上他说，有一本书，其人类价值给他留下深刻印象，尽管在政治上他和作者不一致。他希望，从此以后，拉丁美洲不再被判处一百年的孤独。你有何感想？
马：我觉得，应该感谢基辛格说了这番话，因为不然的话，就会存在有人认为我们在政治上是一致的危险。
不过，我想告诉你一件事：我的一位朋友曾对基辛格身边的一位政府官员说，他在报告中提到的那个作者不能进入美国，他是不是觉得奇怪。
美国曾十二年拒绝给我签证。我想，其原因恐怕是我曾在纽约替古巴拉丁社工作。后来又给了我两年的签证。现在又拒绝给我了。我想，原因无需追溯到很远，我在和智利人民并肩战斗。
贝：对你要做的事情，他们感到很不安。最近，你把奥克拉荷马大学授予你的外国图书奖一万美元捐赠给了哥伦比亚政治犯。请问：你将把诺贝尔奖捐献给谁呢？
马：我妻子很同意把奖金捐献出来，但是她说，下一次获奖别忘了她和我的儿子。所以下一次得奖，我要把奖金献给她。你知道为什么吗？因为我相信，她会以正当的政治目的把奖金捐出去的。
译自《加西亚·马尔克斯谈加西亚·马尔克斯》，1979 年，阿尔本索·伦特里亚·曼蒂利亚选编
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