《色·戒》的文本分析、历史阐释与对其现实意义的思考
人性论、近现代中国的历史寓言与国族建设再探讨
《色戒》的文本分析、历史阐释与对其现实意义的思考[1]
王琦涛
对《色戒》的反应业已成为一个事件，各种媒体上耸人听闻的标题和见仁见智的评论，让我们见尽人世百相，看到了各色人等出于各种不同的欣赏品位、阅读习惯、观赏角度，而最终是各自意识形态立场的差异而作出的对于影片本身、对于导演意图的迥异评价。然而迄今为止的大多数评论，在我看来都由于缺少了一个重要的维度，而聚焦于民族主义（或爱国主义）与人性的（虚假）对立上，从而不但未能有效说明影片的艺术性，或非艺术性所在，亦且不能有效地检视影片问题的核心本质所在，总体而言是失败的。这一个失败有其当前的社会基础，是一个结构性的、必然的失败。
本文试图对此现象作出一些观察和讨论。电影文本自身(以及其与原著的关系)很自然成为它的第一个话题。无论是导演、演员，还是大多数外界评论，都把聚焦点放在了人性或情感（尤其是对于三场床戏的看法）的话题上，我试图对此提出与此略有差异的观点：普世的和不变的人性话语及其意义需要放在既定历史背景下加以审视。进一步的讨论意图指出，影片当然表达了（而且在某种意义上很好地表达了）导演的主旨：对于近代中国历史的看法，但是实际上却或许有违作者（导演）的心愿，表现了与其心意不合的另类主题，在此我看作是一种寓言，不是国族的寓言，而是对于抗战中两条路线命运的评价和另类道路的指示。同时，我认为海内外的媒体一般认为影片表现，或曰表达了李安导演的大中华情结，值得商榷。这种理解，在我看来至少是不完全的，部分是错误的。最后，我将集中于对影片的现实意义，或对其接受背景的思考，在这里我将对中国的国族建设做一番简短的再探讨。
本文对电影文本本身的分析，不在于对细节的解释（网上一篇网友精彩的剖析细节的文章已经做了这个必要的工作），[2] 而主要围绕三个方面展开：一是电影中的人性与性爱话语，对电影的赞扬者所主要围绕的，而民族主义批评者无力地加以反驳的，就是影片表现了“复杂而深刻的人性”，我将试图解开这种话语的本来性质；二是电影的政治话语，在影片中它由前种话语发展而来，而在现实中却是支撑导演和编剧者创作的试图嵌入文本本身的“微言大义”的前提；三是电影的历史话语，影片很好地传达表现了作者的历史观，需要将其在与海外史学界的近年的中国近现代史讨论的大背景(Context)下加以体察。这里的“话语”不仅指福柯的“权力与话语互相交织互相为用”的概念中的话语，而更指影片中藉由电影语言叙述(narration)表达的意识形态主旨。
我的分析方法采取的是综合电影叙事学、电影语言研究、即文本本身的分析（textual studies），与影片的产生、接受背景和影响研究(contextual studies)。为了更好地传达影片的原有意图，我在文中尽量多引用编导的原话，它们有的是从新闻记者的采访写出的新闻报道而来，但由于新闻稿件，尤其是娱乐记者的稿件多有添油加醋之嫌，我更多地直接引用他们在接受电视新闻采访的原话。这些视频我都保留着，可以保证其准确性。
人性话语
据导演一再解释，《色，戒》是以女性心理学角度来看爱国主义。这里的所谓女性心理学，就是据说的女性爱情心理学与性心理学。影片核心的问题，网上争论的焦点，就是王佳芝和易先生之间到底是一个什么样的情感，是爱，是恨，还是性？她最后作出叛变使命的决定，究竟是一时心软，还是即使到枪决之前，面对被迫跪在地上的共谋的同志和邝裕明谴责的眼光，也不后悔？类似的问题由旧金山TVG电视台《今夜有话要说》的主持人提出，李安和汤唯都给出了回答。李安说：
“我觉得你刚才所讲的（这三个可能）都存在。我觉得也是这部小说最大的魅力，也是我最大的目标。就是，她是一个心软。可是这个心软，不是偶发的。她是累积了爱、恨，各种可能性，还有就是说，易先生这个坏人其实是了解这个女演员最佳的观众......因为我们对于爱呀，恨呀，好坏呀，都是比较世俗的看法。其实人的内心里面，有我们很多说不清楚的潜意识的东西。”[3]
然而世界上没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的狠。李安要改写他自己所言的“神圣的抗战”，也不是无缘无故的。在他和龙应台这些人眼里的这些“比较世俗的看法”，才是真正“人性”所在，因为它们关系到当时几亿中国人的生死存亡。然而对他们而言，正象张爱玲在“倾城之恋”中所说的，“整个城市倾颓了，似乎只是为了成全他们两个人。”（它掩盖了无数无辜的人因此而死亡。因为这些人的生死不在他们眼里）。这种他们“说不清楚的潜意识的东西”，我们不妨来剖析看看是什么样的东西。
为了理解李安借女性“性心理学” 来解释抗战，我们先需要剖析这种潜意识属于哪一类人的“人性”。先看在同一次访谈中汤唯是怎么说的，
“对于王佳芝来说，她一直没有爱，她很缺爱。其实这个就是象张爱玲一样。她缺爱缺得不得了。没有父爱，没有母爱，然后也没有......她喜欢那个邝裕明，但是那个因为邝裕明的理想，所以她甚至献出自己的贞操，去勾引这易先生。但是邝裕明依然是这样子，就是她真的是心里很寂寞，很渴望爱。”[4]
汤唯上述对于角色的理解有准确的一面，但也有基于导演的开导和自身的经历而曲解的一面。王佳芝的母亲已死，父亲并不爱她，携小儿子逃往英国，而再三找借口不带她去。显然，她缺乏父爱。
影片中最重要的两条线索是王佳芝对邝裕明与王佳芝与易汉奸的关系的发展。王佳芝对邝裕明的爱是朦胧的少女的初恋感觉，但她对于邝裕明的“爱”不是基于理解认同其事业上的出于共同生活理想上的爱，而是少男少女的互相吸引，和戏里戏外的代入移情(empathy)过程。是邝裕明带她进入戏剧社。在排演的戏中，她扮演的对象（据装扮和言辞似乎是出生于一个贫农家庭）的哥哥战死，是她救活邝扮演的国民党士兵。并把她织的衣服送他：“你救国就是报答，杀敌就是为死去的哥哥报仇......我哥和你同岁，自从我爹病死，（戏中的这个“她”和现实中的王佳芝一样，也是缺乏父爱，但也暗示王佳芝现实中的父亲实际上对于她是活的“死人”）他就扛起了这个家......他也象你这么结实。”此时她注视着邝，充满深情。可以认为这时候王已经完成了移情代入的过程，将邝裕明当成了她的哥哥。
然而这个“哥哥”因此似乎注定不能成为她的恋人，不但如此，邝也没有承担起“哥哥” 的责任。这里的悲剧是，王佳芝是在邝裕明的注视下完成她的蜕变的过程。从某种意义上，如果单从剧情来看，确实是邝裕明对她的堕落要负很大责任。邝裕明的哥哥战死，因此有迫切的报仇愿望。当他号召大家一起加入他的杀汉奸计划时，她是在邝裕明看着她说：“不是要勉强大家”而最后一个按上手掌，说“我愿意和大家在一起”。她的加入当然可以说是出于对他的朦胧的爱意（她本人没有强烈的爱国和参与抗战的愿望，这从她后来在影院看电影对汪伪宣传片的与周围观众鄙视起哄相对照的漠然反应可以见出），而邝裕明一次次对不起她。他明说“不勉强大家”实际上正是勉强了大家，包括王佳芝。当他与老曹从声色场所聚会出来，，电影以王佳芝呆看着在楼上摇扇的娼妓的反转镜头暗示她自己的命运：看娼妓的人也被后者看，两者最终完成重叠的过程。
在第一次行动回来后缺乏训练和经验的王佳芝这时已经表现出厌倦，邝裕明却要她“耐心点吧！”在香港的整个过程他没有表现出足够的关心，不大合理。
而最不可思议的是邝裕明竟然早就在策划让王佳芝当易先生的情妇。王佳芝也另人奇怪地没有表现出过多的诧异（这里她表现得不象一个不知世事的大一学生），而象个老练的熟知套路的人（如她扮演的麦太太）。她问在身边的赖秀金：“你们都商量好了？......哪一个。”对于接受一个因为嫖妓而有性经验的男人来牺牲自己第一次的贞操，她也没有表现出丝毫的抗拒和犹豫，只是眉头一皱。
这里的情节的不可信之处不仅在于，在那个时代是否女学生有这么“开放”（从后面情节我们将更加看到，这里编导不过是在暗示“女性致力于国族救亡事业等于失去贞操”），不仅在于她喜欢邝裕明，却可以自己作出这种设想（以她要为陷于困境的邝解困是没有说服力的），甚至也不仅在于爱她的邝是否真的可能这么无情（作为有正义感的青年学生，即使用牺牲自己同胞来换取一个敌人生命，在心理上也无法作到。更何况是逼迫牺牲自己心爱的人。）问题还在于，对中国现代文学史略有所知的人都知道，在那个时代，“革命加爱情”套路的小说泛滥，很难说作为爱国青年的他们会没有受到影响，而会采取这种任何时代都会认为是卑鄙的“牺牲”方法。退一万步而言，假使这个情节可能，他们也可以选择任何另外一个学生做王佳芝的初次性行为对象，更不用说大家都知道她和邝裕明的感情。——这种没有丝毫可信性的情节源自张爱玲，然而以“嫖妓有经验”为编撰这个情节的借口是可笑的：张爱玲本人在她的作品中早就说她很小就从当时流行的中国传统小说，如《金瓶梅》中获知男女之事。而五四以来，特别是三十年代以来（影片故事发生在38-42年），如三角小说家张资平、“性博士”张竞生之类作家早就以出版对社会影响广泛巨大的性描写、包括性行为具体描述的作品而闻名。当时性信息的广泛流通相比今天并不逊色。
任何有常识的人不需要仔细考虑，就可以得出日常生活中这种事的绝无可能的结论。正象千篇一律的“革命加恋爱”的小说经常被现在的研究者斥为幼稚的无稽之谈一样（其实在那个时代很多爱国青年正是受这些小说影响，而在现实生活中作出类似的举动和选择。小说塑造现实，此是一例。因此恰恰是这个极被贬低的模式在现实中在很大程度上是真实的），刻意反其道（这种当时流行的“革命+恋爱”模式）而行之的编造故事，让王佳芝和嫖妓的人相交以接受“性启蒙”，这种丝毫无可信度的情节设计只有某些别有深意的人在其“创意”中才有可能。
然而人们往往更容易忽略的是，在日常生活中，这种事情对于如这些青年学生的普通人来说无法作到，并不等于它绝对不可能发生：但不是发生在普通人身上，而是发生在国民党的特务政治里。茅盾的《腐蚀》已经描述了类似的国民党训练特工的场景。实际上，这是表面脱离国民党意识形态，实际上仍然深深陷嵌于其习惯思路的李安（以及当初构想这个情节的对国民党政治深有洞悉的张爱玲）将国民党特务的惯用做法，投射到（project back）爱国青年学生身上，想象并相信后者也会象他们那样，为了目的作出这种不择手段的事情来。
这里的问题还在于，甚至即使我们顺着编导的叙事逻辑，某些情节也是根本站不住脚的：据报载：很多人在看完电影出来，直感纳闷：当易先生送王回来，为什么躲在屋内的人不冲出来，解决了他？因为他们所住的地方偏僻，仅见他们一家，没有风险。然而如果就这么解决了易汉奸，编导接下去要传达的，比丑化爱国学生更重要的信息就没法安排了。在他们的计划里，有更重要的目的在。
电影叙事学早就告诉我们，情节的设计有多种多样的可能，一定的情节安排是为了传达一定的信息。是什么样的信息编导希望传达给我们？
影片编排继续在铺张邝的无情。易先生返回内地，学生们的计划“功亏一篑”。从这时到他们重新在上海碰面，过了三年。为什么这段时间王和邝没有发展感情，编导给了我们同样站不住脚的理由，（在这里他们试图用新的情节填补张著的漏洞）：在香港他们的行动一直被国民党特务暗中监视着（我们要问；既然这样，为什么他们自己不暗杀易先生呢？要知道，易先生避居香港，是因为在河内曾仲鸣已经被暗杀了。难道易先生现在对他们有任何其他价值？）当他们杀了汉奸的当天晚上，他们就把“烂摊子清了”，带他们偷渡，离开香港。因为王佳芝在他们杀了老曹后吓跑了早走，所以从此分离。（我们要问的是：既然王是邝心爱的人，为什么他不留下来，或者叫上她一起走呢？我们的疑问是多余的，编导的意图是：要为他多加上一条无情的罪状。）
在上海一家电影院，邝裕明找到了王佳芝。“你为什么来找我，就为了说句抱歉吗？”编导要让我们继续感觉到王佳芝的深情。而邝却只是要让她继续没有完成的任务，让她继续做易奸的情妇。我们不需要再问了：邝真的还有脸面再叫她做这样的事，就为了杀一个人？而她竟然毫不犹豫地又答应了？在这个时候邝为什么仍然没有表示爱意？（因为爱国？在那个时代，爱国和爱情是孪生的兄妹）。这样的疑问是徒劳的，我们要记得，正象片中老吴叫王佳芝“只要记住，不要问”一样，编导也希望我们不要有思考的头脑。
邝带她见他的上级老吴。当老吴告诉他“第一次任务，通常也是最后一次任务”递给她以备自尽的毒药时候，王佳芝抬头看邝，返转镜头（或镜头-反镜头，shot-reverse-shot,片中经常使用的几乎唯一的电影语言）“无情的”邝虚假地安慰她：“只是准备”。在老吴交代任务的同时镜头穿插邝裕明教她蒙上眼睛使用武器的场景。（编导这里暗示王是由于对邝的爱被蒙蔽了心智）。老吴说“任务完成后，我们会送你到英国”，王佳芝带着疑问的目光看邝裕明，邝裕明不做声。（又是反转镜头）。于是，我们获得了编导要加给我们的信息：邝在这里也在加入对王佳芝的欺骗。
以下只是纵贯全剧的编导的人物设计的继续：王佳芝问：“大家呢？”“他们都在。”“在哪里”“几个地方。现在不方便（告诉你）”（表现邝的无情，根本不相信王）又一次“同学们呢？好吗？黄磊他们？”“他们都很关心你，早晚要碰面的”（虚假的关心，最后在刑场上“碰面”） 场景之三：麦太太：“公寓的空气里有香水，附近还有茉莉花香的味道。可是又不象当天留下来的。枕头上还有灰尘。我不知道。”“王佳芝”（邝提醒王不要坠入情网）“我不知道”“王佳芝，你看着我，看着我，我不会让你受到伤害，好吗？我不会允许你受伤害！”（表现他懦弱的自欺欺人。）“能不能请他们快一点，结束以后我们可不可以都离开这里？”“我不敢说……不知道。”（懦弱和继续欺骗）
高潮当然是在王的愤怒控诉。这样的控诉与其说是说给老吴听的，不如说是说给邝裕明听的。而难以置信的是，邝裕明在整个过程中只不过是沉默的注视。当老吴夺门而出，邝裕明竟然继续沉默，不安慰而抽身离开。这是独具匠心——或者说别有用心的电影叙事。
在最后的情节来临前，麦太太在领受任务后下楼。邝裕明这时追下去：“王佳芝，我真的很抱歉。”他吻她，并丢开手里的信，（喻示情欲终于在这时战胜肩负任务的责任）。然而他不知道的是，他心中的王佳芝已经不是王佳芝，而早就完全变成了麦太太。后者推开了他,并问道“三年前你可以的，为什么不？”
是啊，为什么不呢？按照当时的流行模式，那是正常不过以至成为俗套了。这个反常不但可以从分析邝裕明的角度来质疑（将爱国与爱情相结合是当时的青年学生的常态，而不是相反）也可以从青年学生王佳芝的角度质疑叙事的虚构性。一个记者问到，她“为何深陷角色难以自拔？理由并不充分，难道仅仅因为她演了一出戏，她就必须把它演完？她为何有如此强烈的愿望去完成自己的使命，甚至不惜以贞操、以生命为代价——这个愿望似乎并非是王佳芝的，而是导演的。”[5]
但是这部电影的另类叙事选择不仅仅是为了颠覆传统革命叙事模式（不管是左翼还是国民党的文艺创作都是这个叙事模式），它还有更深的目的在。其中之一是表现爱国者力量的无能（由此表现抗战的不可能取胜）。比如，影片含而不显的情节是邝裕明最后无法忍受心爱的人继续被牺牲，铤而走险，不经批准而要杀易奸（老吴装作不知以除掉杀他妻儿的仇人），但是他们根本是自始至终被张秘书监视，所以本就没有胜算。[6]
贯穿电影的另外一个仅有的电影语言之一是片段的闪回(flash back)。我们记得最初王被招募时候的场景是在排练现场。当她流连在道具里时，一声洪亮的声音“王佳芝”让她回转过头。镜头打回她背后的高台观众席。强光打在坐在高台里的她的同学们，包括出声的邝裕明。这个反转镜头既表现她是一直在被注视的欲望和被利用的（包括学生和易先生）客体，也表现她的被意识形态招募过程（阿尔都塞的意识形态理论）。最后当她任务失败，也无法逃脱封锁线时，在拿出毒药要吞下的片刻，电影表现她脑中闪回这个原初的场景，然后让她把毒药放回口袋。——她要和“初恋情人”一起死。果然，在刑场上，当面对被拷打，被迫跪在地上（编导让他们刻意痛苦呻吟）的同学，和邝的责备的眼光时，她“面不改色心不跳”，坦然镇定。没有高喊口号（而在真实的历史中这才是常态），镜头突然高高拉起，爱国志士面临的是无底深渊。
是什么样的人，出于什么目的编出这样的电影叙事？
在两人的关系里，邝裕明，作为片中唯一充满理想主义色彩的人物，被刻画成缺乏“人性”，乃至无情冷酷的人。当然,我们注意到他的根本问题还不在于无情,而在于在上级命令前的懦弱怯步（表现国民党特务政治对工作人员的绝对命令和纯粹利用价值）。是他必须部分地对王佳芝的遭遇负责。为了能自圆其说，编导还为我们安排了赖秀金这个人物，以使他们对“人性”的解说显得具有真实性。
赖秀金这个女学生，比之于王佳芝更是小资产阶级女性的代表。她自述因为打战才到香港，是为了“一定要出国看外面的世界”。这是一个纯粹利己的动机。是她，因为其男朋友邝裕明被王吸引，而心怀不满，在庆功宴会后回来的车上诱使王佳芝堕入其作为“搞艺术的人”的恶习：吸烟。而在王佳芝被诱使吸烟后，她又立刻将王抽过的烟嘴转赠车上的其他男演员/学生，众人轰抢，均欲一亲芳泽。镜头里表现的是王佳芝笑着在探头车外，在小雨中晃动秀发，陶醉地沉溺在夜晚微寒的气息中。然而虽然清纯依旧，但已经种下堕落的萌芽。因为众男生轰抢带有其唇印的香烟已经预示她的贞洁已经受到污染，而其被挑动的虚荣心也已经预示她将走向堕落的不归路。
在邝裕明挑动大家参与他的计划时，也是她向王佳芝使眼色，显然，在这种情形下，即使在作为和赖同为邝的情场竞争者来说，王佳芝也不得不加入。
也是她，在众人都躲在阳台商量怎么劝王佳芝献出处子之身时，是唯一留在后者的身边的回答王佳芝的问话 “你们是否都商量过了？”的人。这似乎暗示了很可能正是她挑唆众人，让王佳芝做易先生的情妇，并让她和因嫖妓而有性经验的梁润生结交，以让邝裕明对她死心。
同样是这个人物，在三年后的电影院在暗中观察王佳芝，并跟踪上去（影片接着出现的是王佳芝在家门口遇见邝，似乎暗示是她告诉了邝她的所在）。
而在最后，在被枪毙的下跪的行列里，也是这张脸在注视着王佳芝，是歉意，还是后悔，我们无法描述，但可以知道的是，导演又在暗示正是她的一手策划，造成了王佳芝和邝的恋爱的失败，以及她生不如死的遭遇。
这或许就是李安和编导要表现的“人性本质之恶”的一个表现。但用“人性之恶”固然能部分解释赖秀金”的“恶”，但显然她还不是大奸大恶之人。（更准确地说，编导传达的是 “人性本来脆弱”的观点，比如，对赖的表情一向是同情性刻画，使人如果没有仔细分析情节，几乎觉察不出是她在耍计谋）。“人性”不是人生来具有的本性，空洞地脱离历史和社会谈论“人性善”、“人性恶”、或者“人性脆弱”本身并没有多少意义。作为人和社会交往的产物，人的伦理、道德观念来自于一个人成长的个人（家庭）和社会背景，在于其所属的在某个阶层中受教育和生活所造成的个人的“惯习”(habitus)上。在阶级社会里，它既表现为与遗传有关的个人性格，但更表现为阶级性。或者说个人的阶级性成为人和社会关系的中介，也成为阶级之间关系的中介。
赖秀金，以及这群爱国青年学生其他的阶级身份（有父母身在海外为巨富的）造成的其个人品行的不一，（如有嫖妓成性的），说明靠这些未经改造过的小资产阶级知识分子来担当抗战大事，必败无疑。片中客观表现出的这位小资产阶级女性纯粹利己的动机，客观上说明小资产阶级知识分子改造自身的必要性，尤其当置身在严酷的历史时代，并加入血与火的斗争环境里，任何个人的私心杂念不但将造成自己的堕落和死亡，也将造成同胞和同志的牺牲。
这些小资产阶级爱国学生，只有邝裕民有个人血海深仇。据赖秀金说：“他哥军校毕业不久就抗日战死，家里不让参军，才那么激动。”因此，其他青年，尤其是赖秀金，都没有“那么激动”。他们虽然有“我把自己还给孕育我的土地”（王佳芝的台词）的志向，但它只来自剧本书中，而非来自生活实践。而紧接着这句台词画外音“左一点，再左一点，还要再过来”，编导要暗示我们，他们都只不过是左派幼稚青年，甚至极左的狂热分子。为了把这个观念加之于人，编导特意让学生说出他们极不可能在现实中说出的话，“你要扮抗日英雄。”“干嘛不杀两个容易的？再不杀要开学了！”
但是无论编导的意图如何，这些青年最根本的错误在于，包括邝在内的这些小资产阶级知识分子以为，斗争是容易的。然而革命不是请客吃饭，抗日斗争也不是象他们在演出成功后开庆功聚会的狂欢，而是象出现的那个在熊熊炉火上煎烤油炸的油锅，要把每个人都煎烤一遍。但是如果说他们的小资产阶级弱点可以在斗争中在正确的引导下（在共产党的马克思主义阶级论下，而不是在国民党的特务政治中）加以克服的话，那么编导的别有用心的表现则其心可议了。
然而虽然他们品行有参差，但他们都被卷如入抗战的大洪流中，说明抗战是全民族的事业，各个阶级的人都身不由己地被卷入伟大的历史时代。但究竟是随波漂流（如王佳芝和赖秀金），还是真能够将个人的命运与时代的脉搏结合起来，真金不怕火炼（影片中没有这样的人物，连邝裕明都被处理成有另人无法忍受缺点的人），将被时代所拣选。不坚定的无法自我改造的就终将被历史洪流所淘汰。
在所谓对“人性”的刻画上，值得注意的其实还是那些阔太太们。在张著小说中张爱玲只写到王佳芝担心她如果再不搬到公寓去住，易太太要发现她和易先生的奸情。但在电影里，实际上不但外国人难以理解（李安的所谓“文化差异”），而且中国人自己也容易忽略的是，在牌桌上的言语交锋和脸色眼神的微妙变化和交流中，以及在贯穿全剧的细节安排上，李安是要可以让我们了解到：易太太自始至终是知道两人的奸情，甚至是刻意安排两个人的交往的：在片头的牌桌上，几个太太的互动暗示易太太知道当中的几个人和易先生有染，而在后来的剧情中，她或者借故不赴三人的同时约会，或者明白地让两人知道她当天不在家的消息，留下王易两人单独会面的机会，以及在递补药给易先生喝时有意无意让王佳芝知道易先生性机能上的状况，都是在故意撮合两人的奸情。这是现代中国的“国情”：一部分腐朽的中产阶级人士的家庭政治：为了维护在家庭中的地位，不被遗弃，这些百无聊赖的贵妇不但自己要穷奢尽欲，而且需要为虎作伥，奉送新欢给她们的先生，以讨欢心，表现她们的绝对忠诚。（这在张著的小说里也有所表现，如她通过马太太提到的“易先生过生日，不是就说麻姑献寿”以及相关讨论等等）。这就是李安要表现的“外国人不懂”的中国三四十年代的中上流的资产阶级（或中产阶级贵族）家庭生活。这里充满了腐烂、无聊、庸俗和奸巧。他们在麻将桌上讨论的是如何囤积居奇，发国难财。普通百姓的生死不在他们的考虑中（当路有冻死骨的时候，她们自述“拼命往身上屯”东西）。她们在牌桌上的“察言观色”的“琐碎政治”据说也表现了中国政治的独特性，但是这只是代表了留存在国民党勾心斗角的政治里的封建帮派性。
也正是在这个意义上，可以说在这部分对“人性”的描写，实际上正是客观“阶级性”的展示。它比较忠实的刻画了（虽然编导也许不是故意要暴露他们所属于的那个阶级的问题）当时那个时代这部分贵族资产阶级的腐败和堕落。他们不是上升中的奋斗的资产阶级，而是在内外交困（内有尖锐的国内社会矛盾，外有日敌入侵以及帝国主义的压制）下下沉中的即将推出历史舞台的人的的最后的疯狂和颓废纵欲（张爱玲小说大部分均表现此）。他们腐败的“人性”客观上要求了一个时代的变革，虽然李安是不会愿意有任何激烈的变革的。（而张爱玲知道变革不可避免，虽然她将这种社会变革称做“破坏”：“已经在破坏中，还有更大的破坏要来”。但她预见到社会的根本变革不可避免，它不是出于任何特定政治集团的操纵，而是社会情势的客观要求和趋势。）
有了这些铺垫，也许我们现在可以更好来观察分析李安所要处理的核心，他的“终极人性”：阴道主义。
性爱话语
片中的三场二者交媾的场面如此壮观，连我们某位睿智的女性主义者大教授都出来感叹“性的力与量”的伟大了！这种强力的融合强奸、变态性虐的性交场面不但征服了麦太太，也征服了我们伟大的女性主义者，不能不让人叹为观止！然而从左到右的女性主义者的问题不在于她们附和男权主义者的“通过女人的心的道路通过女人的阴道”（此说据张爱玲的原作说是出于辜鸿铭，张爱玲对此说态度暧昧。因此将此说归咎于她有些不公，虽然也大体不差。因为张爱玲曾经自愿“低到尘土里”，在失败后也仍然要为自己辩解，因此将只适应于某个阶级的女性的这个“真理”强加于所有女性身上。）也不在于她们的水平近于如某些更为浅薄者故意所说的“关起门来大家都是资产阶级”（见某些评论者针对此片要求电影分级制所做的自作聪明语）而在于她们将爱等同于性，或爱由性造成。
然而这不是他们所谓的“普世的人性”。“爱=性”这说法若在在西方世界里提出，或者将引起愤怒的抗议，造成丑闻。其实，李安在这里要表达的“性造成爱”，已经让西方人不懂，因此不但被归入美国电影的最高限制级NC17,没有几家电影院放映（每个城市只有一两家小影院放），大大影响了影片在北美的收入，而且被拒绝参评主流的奥斯卡（以技术的理由），更让几乎百分百的影评家关注这些让人叹为观止的动作与杂技场面，而对影片“艺术”本身加以贬低，将其定位在艺术位阶上的B到C级上（在美国主流影评网站rottentomatoes上它的等级是6.5/10）[7]。李安于是说是因为西方人不懂得中国文化的微妙，和缺乏占领的感受。但美国人既然能欣赏其他导演拍的描写二战的影片（比如他们在影评时大多将它与其它两部近期拍的题材有些相似的影片做比较，但在此我没有篇幅介绍），那么说是因为他们缺乏占领感受而不能欣赏“普世”的人性则太牵强。
要理解麦太太和易先生的性关系的真实，我们需要对他们的真实关系做一番分析。我们先看看导演李安和汤唯是怎么理解的。我们先看看汤唯的表演心得：
主持人施正曦：“（你）怎样把一层包一层的情感展现给观众？”
汤唯：“是在我看到剧本，和导演聊天那段，是准备那个背景。因为背景是我用导演的一点心得。看到剧本的这个心情，把自己多年的感情来分析，来放到这里面来想，是不是有可能有这样一种情况，然后发展出它的更多的一个信息。我觉得那个时候是分析多一点。但是之后我就觉得不行了。如果说多一点分析，我就不会演。所以我就只能够完全去感受这个角色的心情，就是想她所想，爱她所爱，做她所做。这样地去做每一点，每一个镜头。”（TVG采访）
再来看看李安的自白：
李安：“故事、戏的本身跟他们解说，启发，然后拍摄的时候逼迫、教、启发、吓，能用的都用上了。呵呵呵......”(TVG采访)
从这里我们已经看到，汤唯自己对角色的理解，是一，用导演的心得，和导演聊天，也就是说在导演的启发诱导下得出；其二，是出于她自己感情经历，将此代入角色里面，想“是不是有这个可能”。但是要注意的是“之后我就觉得不行了。如果说多一点分析，我就不会演”。所以她只能盲目地去感受“这个角色的心情。”大学刚毕业没几年的年轻的汤唯，没有想到身处这个时代的自己所想的未必是那个时代的人真能想到的经历到的。如她自己所说，她缺乏分析能力。
在这样的背景下，让我们再来看汤唯对角色的理解。需要强调的是，汤唯的理解必须不能理解成仅是她个人的，而应该理解成来自李安的。
汤唯：（续上......就是她真的是心里很寂寞，很渴望爱。）那所以，她在遇到易先生的时候，我觉得是一种对她来说是一种，对她来说是一种它并没有带有一种奢望。她只是单纯地去执行一个任务，但是没有想到在这过程中，她发现这个男人是这样地能够理解她，这样地能够去......（稍停顿）就是，两个人是一种......不知道怎么说......就是他们这一种，这种较量，在这种较量当中，她发现了一种很微妙的一种情操。那么这种东西又一点一滴又累积起来。这种东西是很难去表达的，我觉得。（李安插话：“彼此的了解”）对，这种彼此的了解让（李安插话：“彼此的了解，还不是在讲话场面”）。对。他们没有办法用能够任何语言去表达，他们就......（稍停顿）如果让他们两个人去说话，我就觉得他们是说不到那样子的。（笑）只有用这种肢体语言，而且是极其强的肢体语言，让这两个人在这样一个明天不知道是生是死的这样的一个时代背景，两人都是，其实都是很恐惧。各有各的恐惧，但是这种恐惧他们俩都会感觉到，反而是相互地去吸引，很亲近地吸引在一起，但是又无法去表达更多的东西。只有......只有这三场床戏，我想（稍停，倒吸一口凉气），我想观众看了会理解的。”[8]
让我们注意这里的停顿和犹疑：“她发现这个男人是这样地能够理解她，这样地能够去......（稍停顿）就是，两个人是一种......不知道怎么说......”让我们也注意到这里李安的插话和诱导。
这个男人是这样地能够理解她什么呢？为什么汤唯不知道怎么说呢？让我们再来对比两个人的两段对话. 汤唯说，
“就象她躲在一个角色背后，她才能发现一个真实的自我。其实这是一件蛮可悲的事情。因为你只有在角色背后，你才能够展现真实的自我。（同上）
再将它对照李安的理解
“我觉得这个东西有一种存在主义的悖论在里面，就是人的根本是什么，什么是真的，什么是有意义的。象她这个角色，最后在她假装麦太太的时候，她才真的有意义。这种思辩对我来讲，也是很深沉的。那个什么叫做谈恋爱，她才能够触摸她女性深层的那些东西。不管是性的感受，或者一个女人的力量，或者从那个角色来看抗战这个社会整个的事情，对我来讲，都是有很多的反思在里面。”（同上）
原来李安的意思是王佳芝在“假装麦太太的时候，她才真的有意义”。在和汉奸作爱时“那个什么叫做谈恋爱，她才能够触摸她女性深层的那些东西。”于是他把这些“存在主义思想”灌输给汤唯。汤唯说“其实这是一件蛮可悲的事情”。然而我们不知道究竟是王佳芝可悲，还是另外一个人可悲。
这里我们需要注意的是，当王佳芝由青年学生王变成麦太太时，她是戴上了一个面具，这个面具就象电影《兰陵王》戴的那个面具（她后来戴的钻戒也象有这种魔力）一样，一旦她戴上，她就已经变成另一个人。所以我们这时候只能叫她“麦太太”。 这不是个微小的可有可无的差别。也不是资产阶级形而上学理论分析告诉我们的王佳芝本人有“双面人格”，而由“易装扮演”(masquerade)无意中揭示出来。因为这是一个阶级身份的转换。（比如，转换成的麦太太多次向邝裕明借钱，才能支撑奢侈的生活）。这里的关键不在于作为掮客商人（倒卖战时稀缺物资）的夫人的麦太太本身是伪装的小资产阶级学生王佳芝，而在于阶级身份转换后以此身份待人处世的中产阶级贵族的心理定势、行为模式，只有这样，我们才能理解她作出青年学生王佳芝不可能作出的种种举动。比如，我们无法设想爱国学生王佳芝能和汉奸通奸，能为通奸的“爱”而背叛民族和同胞。只有阶级身份转化后的有闲阶级的麦太太才存在这种可能性。在这里，阶级性作为作为个体的人与社会的关系、也作为阶级间关系的中介，已经开始发挥功能。作为这种阶级性解释的例子是：易奸是在和麦太太通奸，而不是和王佳芝；邝裕明是在喜欢青年学生王佳芝，而不是麦太太。我不是说不同阶级的人没有相爱的合法性或相交的可能性，而是说在现实中它们发生的可能性机率与情节的合理性。(比如，五四以来的中国现代小说不少描写受过高等教育的青年女学生拒绝嫁给庸俗的商人或做人侍妾和情妇。)
而麦太太是个什么样的人呢？她不但是商人之妇，而且勾引易奸，甘当他的情妇。（虽然片中表现这是伪装，但导演的立意是麦太太已经完全入戏，真假不分了。所以我们完全可以假设麦太太为真实存在的个体，以此来分析她的行为）她是和易太太处于同样一个社会阶层的人，有一个做“进出口贸易”的“丈夫”，虽然她位阶较低，后来要跑单帮“补贴家用”，但是她和易太太一样是有闲阶级：“你说男人在外面有多少乐子，你说女人呢？除了逛街，也只有打牌。打牌还规矩啊，是关在家里。”“你们男人聊的话题就多些，跟女人就只能聊些鸡毛蒜皮。”
在这里，王佳芝说的话好象她真的就是麦太太。让我们还是收起这是魔幻现实主义电影还是写实主义电影的疑惑，就让我们顺着导演的思路，象王佳芝那样，就把她当作和她不同阶级的“麦太太”吧(“演员已经完全入戏”)！这并不是说在当时的现实中青年学生不可能成为高官（片中是汉奸）的情妇，但要强调的是它更多发生在国民党不择手段的特务政治里（招募青年学生充当缺少经验的情报人员）。
现在我们可以分析三场床戏了。
梁朝伟：“这个角色唯一的美好时刻，就是在潜水湾，第一次跟这个女生约会的时候，我觉得最美丽。然后三年，我觉得他一直都很miss想念这个......那一段，那一件事，那一天的事。所以三年后突然碰到这个人的时候，他好象很想去再找到这个东西，结果她完全不是那样子，她完全不是我想象要的那个，所以就突然间很愤怒，就觉得想（李安插话：“我觉得是战争。”）（9-6， 华语招待会）
这是扮演易先生的男主角梁朝伟的对第一场床戏（强奸）的心理的描绘。
的确，在这一场，是麦太太开始时主动勾引易奸。但如果以为易奸施暴是出于对她丧失纯真的惋惜，则不但是对强奸行为的无耻狡辩（这是强奸犯的惯技，也只有有类似心理代入的男性和被欺骗的女性才会相信），也是对易奸的“纯真人性”的无限拔高。与此相比更加主流的一种辩解认为，是易奸出于压抑的发泄。那么是否值得同情呢？（网友的分析指出，易奸实际上早就洞察到麦太太的真实身份，这里是在暴力搜查她是否带武器。但是即使如此，后面仍然是强奸行为。）同样，是否同情取决于每个人的阶级立场，因为这关系到每个人在社会中的地位、经济利益，以及以己身代入（empathy）,设想自己在类似场合里自己将作出何种反应。比如，当我们听到李安说：“他们三人代表我的一切......伟仔代表我的balls(指男人的生殖器)，代表我最脆弱、最有胆量的一面”，我们或许可以知道易先生在这个场景中代表李安内心深处的什么“力量”。
让我们再来看看李安对这三场床戏的分析：
(我们)终于看到他是一个什么样的人。他手上的活，他的脾气，他对女人占有的情况，还有他心里面的压抑的东西，他必须用兽性来表达出来。还有我们看到心理层面上谁是一个攻击者，谁是一个占有者，这个可以从男到女，也是可以从女到男的。就是它的辨证关系，我是觉得是等于是一个anchor,等于给于他们两个人的心理层次作了一个定位。（TVG访谈）
原来这里李安是要“他必须用兽性来表达”他的压抑。麦太太（不是王佳芝，请注意）以为她能诱引控制易先生，却反被极其粗暴恶劣地强奸。
可是李安要这个麦太太得出什么样的心理结论，他是怎么“探讨女性心理学”的呢？请让我们看强奸之后两人再次碰面的场景，两个人立即拥抱在一起，甚至导演让易奸象个婴儿一样把头伏在麦太太怀里。后者受强奸之后不但不痛恨强暴者，而且怜惜地体会到易先生“那你一定很寂寞”。这就是李安的“爱情心理学”：女人被强奸后会由恨生爱。这当然是在诠释张爱玲引用的，她自己暧昧地未置可否的“通过女人的心通过阴道”的“哲学”。
为了更清楚地看到李安的这种哲学究竟是什么东西，我们看看他进一步的剖白。李安接受德新社记者采访时说，“我不知道爱是什么。如果有人非要给爱下个定义，那么这个定义对我来说肯定是太狭隘了。”他说“性爱本身不仅仅是一个身体动作，而是它激起化学反应，激发爱情和亲密感。”[9] 在某次电视访问的视频里，李安继续阐释他的“哲学”：女人究竟想要什么，在做爱时得到什么，确切地说我们（男人）是不知道的。唯一能理解的是，“作爱，释放出一种爱意出来，它是关联的。”[10] 从这些阐释中我们可以知道，在这种哲学里，“性+分泌的激素=爱”。
这是人人可以接受的对爱的定义? 显然，西方人不买他的帐，他们看不懂。这是一个大丑闻：为什么如此“普世”的，完完全全，百分百赤裸裸的“人性”西方人都看不懂，只好用“中西文化差异”来解释？我们伟大的女性主义大教授理解了“性的力与量”，李安应该感到欣慰。某些女性确实亲身领会了他的立场。
这种“哲学”的根源在哪？不能否认这种对爱的理解有其阶级基础，也被某个阶级的人所广泛接受。而麦太太的行为，她的首次的诱引，让易先生不感奇怪的（也让今天的观众觉得正常的是），用一个比较专门的字眼形容其本质，就是“通奸”。是这个阶级的人经常发生、习以为常的、觉得是自然不过的“人性”。在通奸中据说能产生“爱”，（而不是相反的过程：由爱而通奸），这也是作为有闲阶级的中产阶级人士对“爱”的理解。也就是说，这种“爱”同样有其阶级性。
第二场床戏则被认为是表演。两个媾和的男女心中非但不是爱情，而是充满杀机。一个对他心里充满仇恨，一个把她当成猎物。两性相互压倒蹂躏，看谁能毁灭谁的意志。这是“爱”吗？然而，据编导说，爱就这么由第二场的“性+分泌的爱激素”产生出来了！由于麦太太“从来不当她是一个情报人员”，终于让他放心，于是有了“心灵上的沟通”，（虽然他们唯一“心灵上的沟通”，如果有的话，也只是对恐惧的共享）。这是汤唯欲言又止，李安说“很难讲”的地方。通奸终于产生出“爱”来了。
然而这里所谓的“爱激素”不但是伪科学，而且和上述编导对第二段交媾的彼此的厮杀性质的描述自相矛盾。这种对“爱”的阐发，既然出于资产阶级对“性交—>产生爱激素—>产生爱”的形而上的“哲学”理解（一种循环论证），编导也觉得太勉强，于是他们力图再多加以额外解释。他们似乎要让观众觉得在这个过程中，易先生代替了邝的“哥哥”的位置。在剧院里王佳芝（这里我们勉强不叫她麦太太）找邝。画外音是幕后电影传出的几句容易被忽略的对话：“妹妹。”“哥哥，怎么样你也不能做这种违法的事啊！”“我，我没有做。”
由于这里的“哥哥”指的不大可能是邝，因为王佳芝并不会劝邝做这种“违法的”事。在她看来，这本来就是正义的事，是无所谓“违法”的。如果这个分析成立，并且按照影片易先生的实际表现看来，他并不是如某些分析所设想的，被王佳芝当作缺失的父爱的替身（我们没有感受到有任何父爱的存在）。
这里似乎是暗示易先生被她当作哥哥，但这怎么可能呢？这是影片的暧昧处，而这个暧昧直接关系到它对于两者关系的无力阐释：据其逻辑，麦太太对易奸产生“爱”只是由于性及其伴随的据说有某种“爱的激素”的分泌，而不是其表面的理由：王佳芝缺少爱，渴望得不得了。但编导或许觉得这个解释太荒唐了一点，于是另外还试图用“哥哥”的被替代来解释，但这根本解释不通。
这个破绽暴露了这种“爱”的话语的虚构性与编造的痕迹。实际上,这种“爱”,正如张爱玲的小说的题目所点明的,不过是“色”,即性欲而已。张爱玲的小说里易奸是四五十岁的矮子，“一脸鼠相”。张写道，麦太太想：“他这样的老奸巨滑，决不会认为她这么个少奶奶会看上一个四五十岁的矮子。不是为钱反而可疑。而且首饰向来是女太太们的一个弱点......她需要取信于他。”她的理念是“权势是春药”。是权力引发性欲的亢奋，丝毫不关爱情。她的动摇是在最后看到“他的侧影……在她看来是一种温柔怜惜的神气，”而一时误以为“这个男人是真爱我的。”而在李安的电影里，易奸是英俊的前国民党军官。张的小说是最后时刻麦太太觉得可能爱上他，李安要让我们觉得麦太太早就被性搞得意乱情迷。然而我们在影片的性交场面也看到了，没有丝毫的爱意从任何一方表现出来。
但是当然张爱玲同时也说到了麦太太觉得“也无法斩钉截铁地说不是，因为没恋爱过，不知道怎么样就算是爱上了”。将性欲与爱情混淆，或性、爱不分，这是一个特殊阶级的特别的理解——这个阶级就是中产阶级。模糊性与爱的界限，是他们的特权；这种做法和理解不是“普世的人性”，而是无法为其他阶级所欣赏的特别定义。
张爱玲说“到女人心理的路通过阴道”，影片就是通过王佳芝先被强奸，既而被长期蹂躏，据说因此在这个“麦太太”的面具下才发现了“真实的自我需求，性和心理上对爱的需求”（李安语），所以在易汉奸买给她戒指时候，认为是真爱上她，作出叛变的“无悔的抉择”。这里我们不是否认麦太太最后认为可能对易奸产生“爱”的幻觉的可能性，而是将这种对“爱”的理解看成一种话语，一种文化与社会机制（institution）,有其社会文化的基础。这种机制可以看作表达了资产阶级在某个时期对“爱”的理解和定义“性+金钱=爱”。马克思说，“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把它们变为赤裸裸的金钱交易”“正式的卖淫更不必说了，他们还以互相诱奸妻子为最大的享乐。”但是赤裸裸的性和金钱在中产阶级女性眼里却成了“爱”的最佳证明。因此，王佳芝由于邝裕明不敢表白，也把她当作工具，于是麦太太觉得寂寞，她觉得反而是易奸能给她（肉体的）温暖。
如果说麦太太的“爱情”的幻觉还相对简单些，易奸对她的情感则多了些复杂之处。作为老谋深算的特务，他早就看出麦太太的伪装。但在后来感觉侵略者的穷途末路后，他为自己了留了条后路；在和国民党搭上线以后，他开始对她放松敌意。因此，这以后可以说在某种程度上“爱”上了她。但是这种“爱”的性质和前面的“性造成的爱”根本不同。他“爱”她，更多出于她的单纯幼稚、出于对她为了国家牺牲自己的行为的某种钦敬。（虽然这丝毫不表示他可以被谅解。我们也看到，他不但先奸后杀另外两个重庆女特务，最后对亲自签字处死她，也没有犹豫。“身不由己”说不能免除他的罪过和所谓对“爱”的无能为力，而只不过表现了他的完全自私。）
对于他们“感情”关系的有无,不少一般记者和观众也有所质疑。一个记者说到：“我却对这一男一女于机械使命中徒生的感情有所怀疑，我看到他们的恐惧、他们的扭曲和他们的发泄，但我却难以深入到他们的内心。”[11] 据报道,一位意大利女记者表示“王佳芝仅仅凭借一腔热情就开始对于易先生的勾引以及易先生决定杀掉王佳芝的情节都有些戏剧化。”[12]
编导设计这许多站不住脚的细节，部分出于将国民党路线的不择手段的惯用做法投射强加于青年学生身上；而对易奸和麦太太“感情”的渲染，则更是服务于它的一个核心的逻辑的;甚至其表达的中产阶级的性爱话语,也是服务于这一隐蔽的却要“微言大义”予以表达的政治话语。
政治话语
要想了解李安所要表达的主旨，我们需要更深入三个人物形象，首先是对易奸的刻画。
李安在一次记者招待会上说，“其实一个坏蛋，一个汉奸，他也是有他的innocent,天真，纯情爱国的时刻，他是怎么样变成现在这个样子的，我要在这个里面表现出来。（9-6，华语记者招待会）
这种所谓“innocent,天真，纯情爱国”，除了表现在上面分析过的所谓“怀念那个纯真时刻”（实际上当然是中产阶级男女通奸前的互相勾引）以外，还表露在当麦太太深夜王佳芝走进易先生书房，看到他以前在军校时的戎装照。这是典型的国民党青年军官的形象。由此细节，影片引出李安从国民党的意识形态立场对中国近现代史的诠释。
国内一些人在评论这部电影时常将其形容为“汉奸电影”，如果说汉奸电影是在纯粹美化日本占领的正义性，那么这部电影只是在渲染汉奸的“人性”（在正式放映时舍弃了曾经拍摄的易奸残忍审讯抓获的国民党特工，包括严刑审讯赤裸的女特工画面），以及间接暗示的汉奸的“爱国”或者“忍辱负重”（下面将会更详细分析），而对日本侵略的残暴非正义有间接的反映。值得注意的是，这还是通过易奸的口说出来的。这是在接近尾声时两人在日本妓馆会面的对话。
这是他对麦太太说的：“你听他们唱歌象哭。听起来象丧家之犬。鬼子杀人如麻，其实心里比谁都怕。知道江河日下，跟美国人一开打，就快到底了。跟着粉墨登场的一班人，还在荒腔走板地唱戏。哼，你听。”在这里，“鬼子杀人如麻”的事实被突出。但隐去的是，易奸同样杀人如麻，且他专杀抗日的爱国志士的事实。
同样值得注意的是易奸此前对她说的另一句话：“我来往的都是有头脸的，都谈国家大事，千秋万代挂在嘴边。他们主张什么我不管。从他们眼睛里我看到的是同一件事：恐惧”。显然“他们主张什么”易奸并非不管，但影片突出想表达的确实是他的“恐惧”。据说是由于这个恐惧使他在性虐待里觉得才是“最真实的”。而导演李安在影片公映前后也一直强调自己在读张爱玲小说时以及在拍电影整个过程中的“恐惧”。（在谈到小说时他说：“我们都有一种很大的恐惧感，觉得有一种大逆不道的感觉。”他甚至谈到了原作者也有同样情感“其实张爱玲在写这个东西，她心里是很惧怕的，这是我的一个感受。”）他们的恐惧是不是同样一个类型？这种“恐惧”是什么？
这里我们看到了更多的暧昧处：即使对易奸，在渲染其“人性”（如所谓温情的一面，如结尾似乎潸泪，这与张爱玲原著中结尾易奸喜洋洋的表情截然相反，是李安对张著的又一大改写）同时，亦自我解构，让他自比为娼妓。比如在那段日本伎馆一段。麦太太在他怀里对易奸说“你要我做你的妓女。”易奸说“做妓女？（俯身看王）我带你到这里来，比你更懂得怎么做娼妓”。
还有，影片多次出现鹰犬（狗）的意象，一是在片的一开头的狗头特写，紧着这个特写的是特工总部的人员在持枪站岗或者在阳台用望远镜巡视左右，镜头迅速上下左右摇移，衬托恐怖紧张的气氛。以及一群身着中山装的特工在黑色吉普车前抽烟谈笑的场面，这些画面寓示了他们这些人正是日本人的鹰犬。另一次出现在两人作爱的间隙，不断穿插特务牵着狗的画面。不管李安的原意如何，可以认为正在作爱着的两个人是在如野兽般交媾，而且是在看不见的力量的牵引操控下。两个不同画面的穿插造成的是效果既是隐寓(metaphor)，又是借喻(metonymy)。
如果说影片是纯粹美化汉奸，那么它不应该出现这么多出现相反信息的地方。当然，这些细节的出现，是李安希望引导我们对这个暧昧的角色予以出于“人性”的同情（以及表达所谓“性”的终极人道性）。然而正如第一节的分析已经指出的，所谓“人性”在阶级社会里表现为阶级性一样，这里我们应该沿着同一条路线考察。然而在揭开这些暧昧之谜之前，我们还应该分析另外两个人物形象。
老吴虽然和易汉奸有血海深仇（妻子儿子被其杀害），但他对待王佳芝及其他手下是纯粹的利用关系。他欺骗王佳芝事成之后将送她出国，将王佳芝托付给他的写给父亲的绝笔信烧毁，再三强迫她继续交托的任务，根本不顾及她的危险。他的冷酷表现如交代任务时说：“第一件事，通常也是最后一件事；”叫她“不要发问，也不要思考”。在安排王佳芝任务同时，前后还安排另外两个女特工诱惑易奸（先后失败，虽然不大可信，但是编导意图表现他冷血利用手下的残酷）。这显然不是什么正面的形象。
其实这种利用爱国青年做女特务的情形，在茅盾的《腐蚀》（一部同样处理的是抗战中的国民党女特务的故事）已经有了栩栩如生的刻画。李安演绎出老吴这个形象，不期然与茅盾的小说形成互文。（茅盾小说在当时就被人以为是真实的国民党女特务的真实日记摘抄）。其用意我们可以设想为既是为了其处理原著加以演绎的故事的必需铺垫，也是表达他对国民党历史的反省。我们这个根据情节和人物分析得出的结论得到了李安的证实：
“很多可能在台湾我们成长、国民党教育下面的东西。它有很多是我们心里寄托的一个信仰。那整个电影是讲那个信仰的dissolution,一种信仰跟幻觉的破灭。一种成长，也是一种纯真的丧失。所以对我来讲，尤其对于台湾观众，稍微有年纪的集体心理来讲的话，它是一个很痛的一个事情。那我们过去比较少去剖析这种东西。尤其是能够很写实地去还原那时候，就是我们父母那个时代，就是从上海过来，到台湾以前的那个年代。那个在国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样。因为我们从来没有看到，可是一直知道存在的一个世界里面。我相信那个动机是很深层的，是在我们的根里面，在我们的血液里面。所以把它掏出来检视本身，是一件可以是很沉痛的事情，可是我觉得很有意义。”[13]
李安在这里试图直面国民党的黑暗面，这对自小接受国民党党化教育的李安来说，的确可以算是“很痛的一个事情”。 另外据龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起的。显然国民党特务政治和作为日本侵略者镇压抗日爱国志士工具的汉奸特工，至少在基于肮脏的手段层面上是等同的。
另外一个常被忽略的形象是张秘书。网友细心的发现指出他很可能是日本人安插在易奸身边的眼线，负责监视易奸是否对日本人百分百忠诚。是他自始至终调查邝裕明小组的活动，并对整个过程加以监控。[14]（甚至片中暗示他和易太太通奸，可能还想陷害易奸，见网友影片截图分析。）由于本片藏笔甚多，目前不可能依据当前的版本作出肯定的推断。但可以肯定的是，张秘书是“纯汉奸”，一直是“坚定”的通敌者，而不象易奸后来见形势不妙，为自己留了后路，和重庆勾搭上线。
现在可以回到我们稍早提出的问题：为什么对易汉奸进行暧昧的刻画？这不是基于更“人性”，或更“历史化”的对待。问题不在于汉奸有没有“人性”，正像问题不在于强奸犯、杀人犯、侵略者、叛徒本身有没有“人性”一样（这个问题本身没有意义，因为人性是阶级性的表现），问题在于为什么要表现他们的“人性”（将阶级性置换成人的七情六欲），其目的是什么？如上所言，影片的表达部分出于对国民党民族主义论述的反拨与抽离。或者说，它代表了国民党在抗战时候另一条路线的理念，这个理念延续到今，并在今天的台湾发酵。这里我们可以检视代表这个理念的一个著名历史学家唐德刚的论述。
汪精卫这个大汉奸，他在中国历史上的罪恶是道德大于政治的。汪氏组织了一个伪政权，其实他的伪政权并未做太多的坏事。贪污腐化，两党皆不能免，岂止汪氏？其实，他抗拒日寇在中国大陆征兵往南洋作战，且不无可记者。
汪氏之劣迹，是他破坏了民族道德，——他不该以国民党副总裁之尊，于抗战最艰苦阶段，血流成河、尸骨堆山之时，谬听老婆之言，反身投敌。
我民族八年抗战，在道德上说，是黑白分明的。汪、陈夫妇一旦投敌，乃把我们这个黑白分明的民族道德弄得一片模糊+使当时抛头颅、洒热血的爱国志士，在道德上莫知所适；而人类渣滓的汉奸，则个个手舞足蹈、理直气壮起来。汪氏在历史上的罪恶，莫有大于此者。[15]
和今天对《色戒》的批判一样，这个论述采取道德论的立场，但却明贬实褒。汉奸的罪恶被认为不在于背叛国家民族利益，而只在于“破坏了民族道德”。（这也在片中得到反映：邝裕明说“当你亲眼见到一个汉奸，一个出卖国家和同胞尊严的人，你就知道杀人一点都不难。我们只怕杀人不够多，不够快”。这里我们应该注意，李安让邝说出的是“国家的尊严”，而不是“国族的利益”。在他看来，汉奸的问题是道德上的：只不过破坏了“尊严”，而不是中国的国族利益。因为在他看来，他们（这些资产阶级投降派）的根本利益没有受到破坏，只不过面子上过不去而已。）而其贡献是巨大的：“抗拒日寇在中国大陆征兵往南洋作战”，还有在这里唐德刚还不敢说出来的另外一些言外之意：保护了了占领区的人民生命财产安全，这里的另外一个表达方式是赤裸裸的当时的政治词汇：“维持社会治安”。
这个思想甚至不仅仅为唐德刚、李安所拥有，连某些著名的“自由派”人士都公然为其张目。如台湾的陈文茜。在某种意义上陈文茜可以说是李敖的代言人。作为从民进党“反正”过来的政治评论人，她在一期特别针对这部电影的电视评论里说到张爱玲和胡兰成的关系：“他们两人静静地在公寓里享受两人的世界，把政治意义抛在脑后。因为到了72年中国和日本的关系就完全改变了。所以张爱玲一早看穿汉奸这个事情的。如果她活得够久，会证明她当年嫁给汉奸一点都没有错。除了她当年该不该嫁给胡兰成。”[16]
这是一个奇怪的逻辑：由于中日后来建交，因此当时的汉奸投降的行径则不但是可以原谅的，而且是可以理解的。这个逻辑被香港评论家马鼎盛近期在《南方周末》上所重复：汉奸不汉奸，本来就是一笔糊涂帐。又如我们著名的自由主义者，龙应台女士，怀着深广的悲悯为汉奸鸣不平：“难怪丁默邨的死刑判决书读起来那么地强词夺理......原来，判他死刑的，根本不是一个真正的法院，也不是一部真正的法。在那样的时代里，你对所谓“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗，不管是易先生还是丁先生，是张爱玲还是胡兰成？”（《我看色戒》）丁默邨由于他为自己预留后路而在后期与国民党特务通联，本来可以继续逃避历史的惩罚，是蒋介石下令枪毙。在这里，资产阶级抵抗派与资产阶级投降派之间的斗争，不是被李安、龙英台之流看作历史正义的声张，而且继续在媒体创作里继续亵渎诗学正义。在字里行间，我们深切感受到龙女士兔死狐悲的哀鸣。为残害郑苹如等无数烈士的汉奸叫屈，不但是龙女士的心愿，也是影片的隐在意图。作为他的传声筒，李安特地在电影公映之前安排和龙女士两场访谈，并在内地的自由派重要阵地的《南方周末》报系发表，良有深意。
这种心态缘于李安所说的内心的“恐惧”，这不是黑格尔意义上的恐惧，也不是李安故作高深的“存在主义命题”（反讽的是，萨特的作为张扬人在资本主义异化世界勇敢选择的主体性，在这里被偷换为宣扬苟且偷生的哲学。）而是一种阶级的哲学。电影的暧昧处正在于此：它所反映的是经过了歪曲的历史现实（如对爱国青年学生行为的污蔑性虚构），但是这是在一个阶级路线眼里的“真正”现实。
在这个阶级路线的眼睛里，有两种现实：一种是日寇的惨无人道，一种是国民党片面抗日路线的不择手段。这就是影片充满暧昧之处的理由的终极所在。虽然他们有基本的是非观，但出于这个阶级的“恐惧”，这个是非观终于被克服了，被“超越”了。因此，甚至易汉奸血腥镇压抗日志士，杀人如麻也可以体谅甚至理解了：因此李安原不惮于表现易奸残忍审讯国民党特务的画面，然而最终基于其终极目的：引发对动摇和摇摆的汉奸的同情，而割舍掉了。
有意思的是，唐德刚在讨论一位国民党“活着的烈士”吴开先的文章里的话可以作为解释这个阶级解释现实的理据的绝佳互文：
（被汉奸逮捕后）为最低限度的保全性命着想，便是‘接受汪副总裁的领导，写一本‘CC内幕”的畅销书，加入老友周佛海、陈公博的行列。如此不但生命可保，高官厚禄也接踵而来——哪里做不得呢？
或许有人要问，如此做法，将来岂不是落个汉奸下场？但是那时日寇正席卷东南亚，“大东亚共荣圈“之建立就在目前，重庆岌岌可危，全国精华均在‘汪主席‘控制之下，中国即将是汪家王朝的天下——有谁会想到日本会无条件投降呢？”[17]
原来这些汉奸唯一的错甚至不在于道德上的，而在于人算不如天算：“有谁会想到日本会无条件投降”呢？如果不是美国卷入，日本必定可赢（影片借易奸之口说出：“跟美国人一开打，就快到底了。”）那么做汉奸“哪里做不得呢？”在这种观点看来，“全国精华均在‘汪主席‘控制之下”，也就是说那些汉奸才是民族的精英所在。他们残杀国人的行径于是可以被解释为忍辱负重，“无毒不丈夫”。可是他们觉得遗憾的是，他们太不走运了。真是太委屈了。历史要是可以重演，要是美国没有介入，那么对他们来说，那该多好啊！“不但生命可保，高官厚禄也接踵而来——哪里做不得呢？”
这当然正是我们熟悉的汉奸的亡国论。在这种意义上，才可以说影片是表达了汉奸的观点，汉奸的意识形态。因此我们可以说，影片是汉奸电影，又不是汉奸电影——因为我们强调的是从阶级分析法出发，而不是从道德的，或单纯民族主义的立场出发：它不是汉奸电影，因为它并不宣扬汉奸的直接投降论，并不美化日本人的“王道”（虽然有一处似乎对此有所暗示：王佳芝在日语课上，日语老师说：““日本人说话的用语，是根据对象而有不同。”）；然而它又是汉奸电影，因为它在暗示抗战原来必定失败（如果不是后来历史巧合，美军介入的话）的亡国论，[18] 同时在隐蔽地传达，至少是同情，汉奸的动摇的“人性”（汉奸和我们一般人一样，问题都只在于“人性的弱点”。这由影片中对另一位汉奸，五大三粗的老曹的刻画也可以见出）以及其曲线救国论的观点（在戏中易太太在牌桌上说“我跟老易说，你们汪政府，连一点象样的戏都摆不出来。做多少好事老百姓也不买帐的呀。”这是在隐晦曲折地表达汉奸在保护占领区老百姓的观点。）
近年来，不但在台湾，而且在西方史学界，有一股为汉奸翻案的风潮。他们一贯的做法是将普通市民在殖民者白色恐怖的压迫下沉默地抗议（比如影片里普通市民在电影院里对日伪宣传片的鄙视和抵制），与“精英”也就是动摇的资产阶级投降派相混淆。他们直接将后者“代表”中国，比如魏斐德在《上海歹土》中说，“与战争期间法国处于德国统治下一样，中国也经历了在日本统治下的抵抗和通敌的过程，许多人则处于二者之间模糊不清的晦涩区域内。”他还将抵抗者称为“恐怖分子”，混淆是非地宣称“对于占领的最终顺从，乃是无休无止的恐怖战争期间骇人的社会紧张和政治分裂的结果，”是“政治恐怖活动与暴力犯罪纠缠在一起”的后果。这是又一个荒诞的逻辑：在他们看来，抵抗者（在敌占区的国民党特工）与通敌者（汪伪情报人员）之间的激烈搏斗不是“抵抗”，而是“恐怖活动”，反而是导致抵抗失败的原因，因为这破坏了与“日本宗主”“和平相处”的边界。那些“维持治安”的汉奸是“双重牺牲者”，只是因为“自己的身分”而成为绑架和暗杀的目标。这些“野蛮的冲突”使得“人们变得对日本人的占领麻木不仁......以至当日本人于......最终夺取租界时，人们多默许了。”我们要问：这里的“人们”是谁？[19]
另一位著名“学术权威”卜正民在新出版的 Collaboration（2005）一书中宣称，Collaboration（合作，协作）不等于“汉奸”。因此，要用“合作”这一“新的概念来取代旧的概念”。为此他选取镇江的一个商人作为研究个案，认为在底层或下层精英的意识中，他们并没有非常强的民族意识，只是“出于对当时当地困境的思考”。之前的研究“带有太多的价值判读”，没有具体地分析其“历史的复杂性”。但显然，这里的“人们”也不是什么底层或下层，而是资产阶级动摇派的典型案例。
这位卜先生甚至提出，伪政权“虽然由日本人策划，并由日本人控制，但终究也是中国人的一项工程......占领下的国家是一个联合工程。”因为“中国的政权从来都是由上而下制造出来，而不是由社会自下而上形成的。”[20] 联系到美国人当前在攻占伊拉克后扶植当地人组织傀儡政权，那些通敌者经常遭到其国内所谓“恐怖分子”的暗杀，我们不禁联想到：这些美国“学术权威”这样不遗余力地致力于为汉奸翻案，除了某些资产阶级学者特有的动摇性和历史研究中的形而上学立场以外(以及出于对西方现代强权历史的反思, 不分场域地对第三世界国家为反抗西方帝国主义殖民侵略对民族国家建构的质疑)，是不是还有不可言说的另外目的：是不是在为将来可能的局面，预先为中国的“精英”洗脑？[21]
我们在这里看到，历史绝不只是一堆事实的堆砌，它的书写全赖我们从什么角度诠释，而这个角度的选取和价值观甚至政治的立场相关，尤其是各人的阶级立场。这样，我们也明白了戏里戏外某些人深深“恐惧”的原因：他们害怕自己成为“双重牺牲者”，既想跟侵略者“合作”以保全性命和个人利益，阶级利益，又不想被祖国的“恐怖分子”，即资产阶级抵抗派暗杀；并想两头通吃，在依附的侵略者战败后，能继续逃避历史的制裁。因此，影片中后期见形势不妙，在各种力量间摇摆不定的易奸才被暧昧地刻画和进行同情地暗示。
但魏斐德在《上海歹土》里对国民党特务机关在上海暗杀汉奸的活动的研究，也有值得注意的地方。他指出了他们组织暗杀的方法：在上海小市民中招募杀手，然后让这些人组成独立的暗杀小组，分别行动（类似于影片中的情形）；他们对汉奸的定义趋于极端化，在争夺银行和报纸的斗争中，敌伪机关的普通职员也成为暗杀对象。在暗杀战中，国民党和日伪双方的情报人员同样不择手段。这是因为国民党不敢发动底层民众组织广泛的人民战争式的抵抗，而采取单纯依靠正规军队和旧式流氓统治手段的片面抗战路线所导致。
回到影片中表现的易奸。他代表的是一个什么样的阶级路线？它和以蒋介石所代表的国民党的另一条路线（坚持抗战，虽然不时寻求妥协谈判）有何不同？
这个阶级集团由以张爱玲家世为代表的由旧士绅、地主阶级转化而来的中上等资产阶级（或中产阶级）、部分民族工商业资产阶级和金融资产阶级组成。他们出于自身的经济政治利益（或民族主义），有抵抗外来侵略的要求，但是他们这不是出于对广大人民的爱，不是出于对全民族利益的追求。在初级层面，是出于基本的道德感。但是这种道德感的基础是极端薄弱的，它很容易弱化转化，特别是触及到自身利益时候，它可以转变，作出背叛人民，和对整个国家的叛变。
从这个分析方法出发，我们也可以对据说麦太太对易汉奸的“又爱又恨”的情感关系作出一种寓言性的解释。从寓言角度上说，我们或者可以将其看作是中国现代资产阶级对帝国主义又爱又恨的纠缠关系。帝国主义的“强奸”（领土占领、主权侵犯和经济强迫掠夺）让他们感到痛，但是帝国主义收买买办和对中国经济近代化的转型客观作用，对于他们的金钱利益收入的作用又使得他们对帝国主义产生“爱”的复杂情感，（这也是当前重评历史的唐德刚和李安等人的冲动的内在原因），因此二者通奸交媾，最后水乳交融，可以作出叛变和出卖整个民族利益的举动。
这就是资产阶级（或中产阶级）的“人性”观，但是即使站在资产阶级抵抗派的立场上，也是相当有问题的，我们可以设想把结局改成叛变的麦太太由邝裕明亲自杀死，而保全大多数被出卖的同志，（类似的事实在当时残酷的对敌斗争中屡见不鲜），后者显然是更高一层的“人道主义“和”人性”，但是李安等人必定是不肯的。因为资产阶级投降派出于极端自私的本性，宁可广大人民被牺牲，也要保全自己的优容自赏；甚至宁可死在自己“最爱”的帝国主义和其走狗的手里，死于自我陶醉的性和金钱的狂欢，也要保全自己的“人性的完整”。
影片编导整个价值观的转变（从国民党正统历史观到汉奸亡国论者的意识形态）也是如此，但根子是不变的：出于自身的阶级利益（但以人性为借口）。而从这个视角出发，我们可以观察到影片里许多微妙的所在：
影片之一是表现爱国青年学生的形象。其中在学生表演成功之后的庆祝宴会后让他们一路高歌那个时代的一个“主旋律”《毕业歌》“我们今天是桃李芬芳,明天是社会的栋梁.我们今天弦歌在一堂,明天要掀起民族自救的巨浪！巨浪！巨浪！不断地增长.同学们同学们,快拿出力量坦负起天下的兴亡。”
表面上看，这是表现学生的爱国情操。然而文学和电影理论早就告诉我们，故意漏掉的才是最重要的。这里故意漏掉了歌曲的前半段，而正是这前半段，不但提出了“是要选择战还是降”的抉择，而且影射抗议（如果不是由陈瑜作词、聂耳作曲的当时的创作原意，至少也是让人想起了）当时国民党的绥靖政策。编导要回避的，正是“我们是要选择战还是降？”的历史抉择的质问；是“我们要做主人拚死在疆场,我们不愿做奴隶而青云直上”的反汉奸反投降的誓言。编导要做的为汉奸同情性翻案的文章，自然要回避这些让他们头疼和胆战心惊的恐惧的字眼。这既是黑格尔意义上的主-奴关系的生死较量，更是中华民族历史命运的生死抉择。李安等人，由于其阶级本性，不但至今无法接受这种考验，而且还要亵渎轻侮历史上经受了考验为我们赢得了抗战胜利的先烈。他们让这些热血青年唱的是侧重要做“栋梁”，“坦负起天下的兴亡”的词眼，暗示他们的少不更事，幼稚的理想主义冲动。[22]
从阶级论出发，我们可以说这部电影是关于一部失败主题的电影。因此，这部似乎是人性、或性爱（更准确地说，是性，是人的动物本能）战胜国族利益的伟大象征(Symbolism)，就成为一出关于失败的寓言(Allegory)：关于代表国民党片面抗战路线（依靠正规军队——影片在大陆版中被删除的国民党军队行进的画面；以及依靠特务暗杀手段）的老吴的失败，关于代表国民党投降一派的汪精卫路线（以易奸为代表）的失败，以及关于青年学生为代表的民间爱国进步力量的失败的三重失败的寓言。在李安电影的逻辑看来，抗战本来是无法取胜的（如果没有美国介入的话）。为此，李安必须要将他们“描写成滑稽、怯懦、难以有效组织和行动，只能垂头丧气、接受屠杀的爱无能、性无能、政治无能、战斗无能者。”[23]
我们不是完全否定他们的看法。这些人看到了国民党片面抗战路线的必然失败；但要指出的是，没有必要因为国民党的抗战路线的无能而悲观，而认为抗战根本无法取胜。因为正是他们的失败在历史上预示了另一条道路的必需，也指出了这另一条路线在历史中的存在。正是影片客观表现的国民党两条路线在抗战中必然失败的寓言（这是李安所力图表现的）证实了要想取得抗战胜利，需要一条不同于他们做法的新的做法。毛泽东1938年在《论持久战》中指出：“速胜论是不对的，亡国论也是不对的。”
我们是否否认亡国危险呢？不否认的。我们承认在中国面前摆着解放和亡国两个可能的前途，两者在猛烈地斗争中。我们的任务在于实现解放而避免亡国。实现解放的条件，基本的是中国的进步，同时，加上敌人的困难和世界的援助。我们和亡国论者不同，我们客观地而且全面地承认亡国和解放两个可能同时存在，着重指出解放的可能占优势及达到解放的条件，并为争取这些条件而努力。亡国论者则主观地和片面地只承认亡国一个可能性，否认解放的可能性，更不会指出解放的条件和为争取这些条件而努力。
正确的不同于国民党的片面抗战路线（和不择手段的特务政治）的做法，正是共产党在当时所采取的人民战争的军事路线。（这是李安不会愿意承认的，因此影片表现的正是亡国论者的历史观）。共产党及其领导的抗战路线正是在影片中（表面上）完全缺席的历史演员。
众所周知，国民党在与共产党合作初期，即一直不满共产党发动农民和城市产业工人进行社会革命的“过激”举动，为了维护他们和地主阶级、金融资产阶级的阶级联盟基础，他们要求维护“社会秩序”。而自从国民党在1927年发动“四一二政变”进行“清党”，对共产党及其同情者采取“宁可错杀三千，不可放过一个”的大屠杀之后，国民党更加不敢发动这些社会力量进行社会改革。他们的方法是运用社会精英进行国家建设(state building)，在日本人对中国领土垂涎以久，节节进逼，露出吞并的迹象甚至开始动作时，认为国家建设尚未进行完毕，没有准备好足够经济与军事力量，万万不可抵抗，因此积极镇压国内爱国社会力量，尤其是爱国学生的抗日吁求，杀害国民党内部要求抗日的将领（“有奢言抗战者，杀无赦。”）并且在日本人于1931侵占东三省时，要求不抵抗。西安事变后，蒋介石作出口头承诺，由于日本人的速战速胜政策直接威胁了他的统治，不得不开始抵抗。但他将抗日希望寄托在国际援助上，尤其是物资、先进武器。他认为这些才是战胜强大的日本军队的决定性所在（影片中一直有个重要的线索，那就是追查美国人给重庆那笔“先进军火”的下落。）在对敌斗争上，他一依靠正规军，二靠特工暗杀手段。这在影片中表现为行进中的似乎斗志高昂的国民党军队（青天白日满敌红的旗帜高高挂起，但在大陆版中被删除）但国民党的正规军队固然有不少有不少杰出将领不愧为民族英雄，作出了巨大牺牲，但也有为数极多的高级、中级将领叛变。整体士气和战斗力低落。随着抗战的进行，艰难程度的加深，悲观情绪弥漫国民党的部分高级将领中。（在国共内战中，国民党继续运用这两件“法宝”：一靠正规军，二靠特工暗杀手段，继续遭受了可耻的失败。）
尽管李安离开了国民党的正统意识形态对其抗战路线的论述，但他并没有完全脱离国民党对共产党的正统看法。出于其阶级立场的对历史的重新检视，他们得出了抗战（要是没有美国介入）必败的历史结论。出于此立场，他们进一步得出了其他一些对政治的看法：
让我们看看在影片中死的是哪些人，活下来的又是哪些人：前者是已经动摇叛变的麦太太和那些爱国青年，易奸逮捕的爱国志士，包括他弄死的两名前后来勾引他的国民党女特工。而后者，那些活下来的人是：易奸本人（虽然他可能因“色”而落入张秘书的圈套，面对日本人无法交代的窘境），脱逃的冷酷无情的老吴，更为阴险的张秘书，那些醉生梦死的太太们。因此，李安这里想表达的是：政治从来都是更为卑鄙的不择手段的人幸存和得胜。再比如，据李安自己说，邝---吴---易三个人代表了男人一生中的三个阶段、三种政治形态：早年如邝裕民那样充满理想主义信念，然后象老吴那样历经挫折磨难而不择手段，最后成为象易奸那样亦人亦鬼，不人不鬼。 如果这是他的理念的话，那么李安本人是否现在到了这中间的阶段（并且向最后一个阶段迈进）：他的所谓“中年危机到了”呢？
还是出于对政治的这种理解，编导着力渲染暴力的可怖（他们的“恐惧”所在）：无论是邝裕明八刀才血淋淋地杀老曹（同时渲染他们的“同乡之谊”，表现战争的“非理性”），还是原来在情节中的易奸血淋淋审讯女特务，这里更多的不是正义/非正义的区别，不是政治的是非，而只是战争本身的残酷。这当然是资产阶级知识分子的形而上学的对战争的理解。
既然暴力是可怕的，凶残的，汉奸的问题只不过是其“人性”被战争所扭曲。那么怎么办？“维持治安”，“保护老百姓”，直接而不这么委婉的话就是投降，“让中国人的领土由中国人来统治”！而且这样，易奸和麦太太的“爱情”（通奸）可以继续；或者，离开国族救亡的事业，那么王佳芝和邝裕明的爱情也可以发展（片中有这样的暗示：王佳芝-麦太太在影院里找邝，最后离开前戏中戏的画外音说：“妹妹回去吧。妈还在等着我们。”“你们怎么会在这儿呢？”）。但是破绽在于：邝裕明既然是个没有杀人经验的人，要杀老曹捅了八刀还不致命，怎么最后会懂得一招致命，将老曹整个头扭歪？（在大陆版中被删除）这似乎是国民党特务经过训练惯用的专门行刑手段。这个画蛇添足，但又画龙点睛的一笔暴露了李安的整个电影的破绽，和意识形态诡计。
上述种种政治话语，缘于现代中国历史上中产阶级（大中层资产阶级）本身出于阶级地位和利益，面对强敌所具有的恐惧感和动摇性。然而更深入的理解要求我们还要探讨影片的另一个层面：它的历史话语。
历史话语
施正曦：“那你说最初你决心拍色戒，是因为这个故事对你来说有一种魔力。里面有很多的玄机。那么现在这部电影都已经制作完成了以后，你是不是已经琢磨出来这些当初吸引你的玄机和魔力在哪里？是不是跟我们举些例子？”
李安：“其实我只是累积了一些经验。那真正的玄机是天机不可泄露（笑）。（这是）一方面。第二个方面，我们人也摸不清楚。人算不如天算。总之，是我走过拍摄色戒这样的一个过程，对人生，还有我们中国人的事情，还有过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西，让我看了比较清楚一点......”（旧金山TVG电视台李安访谈）
那么，这是一个什么样的“天机不可泄露”的“玄机”呢？“我们中国人的事情”，“过去心里隐瞒的在成长过程中积压的一些东西”，是怎么样看清楚的？本节试图从影片的历史话语层面加以探讨。
我们已经指出影片中一个似乎明显缺席的历史演员是当时另一个主要的抗战力量：共产党及其领导的八路军和游击队。然而这一似乎缺席的在者并非完全缺席，而是其实自始至终存在着，如幽灵般围绕着这些人群。这是影片隐而不显的第三条线索。在影片一开始，易先生从特务总部一边走出，秘书一边告诉他：“他们（日本人）在追查美国人给重庆那笔军火。”“那笔军火”似乎暗示了易先生（和他的秘书）知道那笔军火的下落。而秘书紧接着说“今天的晚餐取消，他（日本人）要你明天一早到宪兵总部见他。”让他顿了顿步子，更先出他心中的紧张。似乎他害怕什么秘密会败露。
这条线索在影片进行一半时再度出现，直接指挥他们的“老吴”在回答邝裕民为什么现在不动手的时候说：“我们需要情报，他（易先生）突破我们的情报网。把美方提供给我们的先进武器弄走了。我们损失惨重。奇怪的是日本人也在追查这批东西的下落。王佳芝这条线很宝贵。我们一定要充分地运用。”是的，似乎是很“奇怪”，“美方提供给的先进武器”被易先生截获，而日本人还不知道，那么易先生留着这笔武器有何用呢？
网上那篇网友出色的分析指出, 李安要表现易奸这时候已经与重庆方面暗中取得联系。但是据这位网友推测，易私藏军火是帮助重庆做事或摇摆。[24] 我认为这不大可能，因为一来他没有必要截断美国给重庆的军火再向重庆献媚；二来在上海他不可能能够私藏军火；而即使发现军火的是下属，他也无法向各方面人士交代（更不用说有在身边的张秘书这个日本人的耳目）；更大的可能是李安在暗示他将这笔武器运送给另一个隐蔽的力量。它是谁呢？检视当时存在的各种政治力量，答案已经很明显了。[25]
因此，这股“神秘的力量”，据电影的逻辑看来，才是最隐蔽的力量，它不但和汉奸暗中合作，（如果不是和日本占领者直接或暗中合作的话），而且或许其实才是害死王佳芝和那些爱国学生的真正凶手。正是为了查出这股神秘力量，王佳芝才不得不继续忍辱负重（老吴叫她查军火下落）。
这当然一向是国民党对共产党在抗战中作用的评判：消极抗战，积极壮大自己的力量。是他们在蒙蔽这些爱国青年，削弱“国军”的抗日实力，与日伪暗中勾结。于是日前李安12月4日在日本首映式上所说：“（这部影片）虽提到的是中日抗战，但实际上描述的是中国的内战”就能很好理解：在李安的电影的逻辑看来，正是这股神秘力量的存在，导致了间谍行动的失败，（也间接导致了对日作战的失败）因此在抗战胜利后和这股不抗日、而借国难乘机发展壮大自己、与整个民族利益为敌的力量的战争是不可避免的了。[26]
因此，李安在这部片里，或是将易奸设计成三面间谍，为了给自己保命留后路，同时和日本侵略者、国民党、共产党三方面力量合作，（由于影片藏笔甚多，完全的版本应该还私藏在李安的库房，所以无法确证。但它不但可以从网友的分析中部分得证，也可以侧面得到证实。上面提到，龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起。显然胡兰成代表影片中的性爱话语，而丁默存晚期是和代表重庆的戴笠通联。而李士群则是当时共产党为获得日伪情报而争取的对象。）而那些大学生则是一直被蒙在鼓里，最后被代表国民党片面抗战路线的老吴为了公报私仇当作炮灰所牺牲（他明知道邝要为了王佳芝得到解脱杀易奸，而故意装做不知以卸责。最后让他的手下枪手脱身，而不管那些从大学生招募的小特务）。李安说：“国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样”。在这里，他确实对国民党不择手段利用特工的肮脏政治认识得够彻底，但同时对共产党在抗战中的形象也加以暧昧刻画。
由此这部片中的种种暧昧不明的暗示，我们可以大胆设想，李安或许私自保留了一部由于目前海峡两岸的政治情势，暂时不能公开的完整的影片版本。在将来的某一天，或许他将会把它公之于众。这或许就是李安所说的“那真正的玄机是天机不可泄露。” 这才是李安对近代以来中国历史的终极寓言演绎和阐释！
这是一出人生的荒谬剧：一切本来都似乎不应该这样发生，也不会有这么多悲剧，然而却这样发生了；[27] 然而这些人生的荒谬最终而言是源于历史本身的荒诞：王佳芝、邝裕明、甚至易汉奸都是三方政治力量间肮脏政治博弈的牺牲品！然而这又可以从其对政治的解画逻辑中很好理解：既然政治从来都是卑鄙的不择手段的人幸存和得胜，那么历史有什么是非，方向？一切都是“存在主义”的无可无不可。那么什么是我们所欲的，什么是当下人的选择？在他们看来，汉奸是无奈的，是爱国的（免于国土被外国人统治，而仍然由他们这些“中国人”统治），是他们在爱护、保护老百姓。他们是在各种政治力量间挣扎、折冲、协商的牺牲品。李安为此要为他披上一层温情的面纱，于是我们对龙英台的呼吁“在那样的时代里，你对所谓“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗？”更进一步得以理解。在这些人（以这部影片的编导为传声筒）看来，
爱情是虚无缥缈的，抓不住的，只有性是真实的；
人性是虚伪的（或者脆弱的），只有强权是实在的；
政治是黑暗的，只有享乐、纸醉金迷是光明的；
历史是荒诞的，只有伊伊哑哑的胡琴声是永恒的。
然而我们要指出的是，编导这样的结论，完全是从特定阶级立场（作为资产阶级性质的中产阶级），又是从特定意识形态立场观察得出的看法。这种意识形态立场既脱离国民党正统近代史观，又深深植根于其中，同时还将它们投射加之于他们所不理解的人民的爱国力量上。
当李安一次英文访谈中说：“我完全认同王佳芝这个角色，虽然我不是一个女孩。我还觉得汤唯是我的一个女性的化身”时，他在表达一种什么看法呢？王佳芝在剧中最后成为叛徒，被易奸枪毙。也许李安不想自己有这个下场。那么在电影叙事学的范畴里，或者在李安的“存在主义哲学”里，王佳芝（实际上是麦太太）还有什么可能选择吗？也许她可能被易奸识破，而她宁死不屈，但是李安说“我不想做烈士”。那么这个可能排除了。也许她还可以投降，供出一大笔名单，莫非这是李安所欲的，他的“恐惧”所在？难道做“娼妓”是编导认为无可奈何的唯一选择？
为了理解李安对待历史的立场，最后我们对电影的分析回到作为影片和小说所表现(representation)的历史现场。这样我们可以进一步理解为什么电影叙事采取这种方式，为何李安说“影片实际上表现的是中国的内战。”首先是对抗战爆发和对国共两党作用的认识。在这里我还是将台湾历史学家唐德刚的论述为参照。在我看来，唐德刚的看法代表了李安这些据说脱离了国民党正统论述的立场。
他的观点是：“西安事变把抗日战争提前了。抗战是拿全民族的命运作孤注一掷，岂是搞着玩的！我们的抗战十分可以避免，无人可以臆断。”因为据说“史家可以认定的，则是那时日本侵华并无固定政策。战前那些所谓‘事件’，都是一批‘卤莽灭裂”而目光如豆的日本少壮军人搞起来的。他们原无’鲸吞中国”之大志；而我们地大物博，加上个老谋深算的蒋委员长，和他们再打它一两年太极拳，不是不可能的”（89）
这其实当然还是国民党正统论述为绥靖政策辩护的立场。然而有趣的是，还是这个唐德刚，在同一本书里另一处却得出了另外一个截然相反的结论：“今日史家已完全证实，‘九一八’事变是当年日本朝野蓄谋已久的行动。老实说，那也是北伐以后，蒋、李、冯、阎三年内战的必然后果。”（63）更有意思的是，他还对西安事变的后果得出了与前述论述大相径庭的客观看法，
不过话说回来，西安事变之受惠者，也不全是中国共产党，中国国民党乃至蒋氏本人也未尝不无实惠。盖西安无变，则蒋氏之剿共战争，以蒋之个性，势必坚持到底。然证诸世界各国近代史之各种实例，这一剿共战争，将伊于胡底，实无人可以臆测。‘野火烧不尽，春风吹又生。“古人说：“扬汤止沸，莫如去薪。” 共产党有群众、有理论，不谋釜底抽薪，专求扬汤止沸，是消灭不了的。而专靠枪杆来剿共，就是扬汤止沸；何况外患紧迫，大敌当前，有谁能保证，一把野火就把共产党烧得死灰不燃？所以西安事变，未始不是国共之争的光荣收场。
再者，西安事变之圆满解决，对当时南京政府也提供了“全国统一，一致对外”的抗日战争的必要条件，因而提早了全面抗战，根据当时国民党“攘外必先安内”的既定政策，没有西安事变，则国府对日还得继续“忍辱”，而忍辱又伊于胡“底”呢？以当年日本侵华的气焰来推测，南京之抉择在“抗战”、在“忍辱”，其结果并无轩轾。所不同的只是：抗战者“玉碎也”；忍辱者“瓦碎也”。欲求“瓦全”不可得也。如果没有个“西安事变”，而国民党一再忍辱而弄出瓦碎的结果，则蒋公与国民党在中国历史上，将奚止“身败名裂”而已哉！所以西安事变对蒋公对国民党，也是塞翁失马，安知非福。
总之，抗战八年，实是我国家民族历史上最光荣的一页。兄弟阋于墙而外出御其侮，这句古训，在抗战初期，真表现得刻骨铭心，为后世子孙，永留典范......如果没有个「西安事变」，没有全国的大统一，没有惨烈的武装抗战，则人事全非。一个独裁专政的领袖，和一个忍辱含羞的政党，在历史舞台上以何种脸谱出现，我们写历史的人，就很难妄测了。[28]
他的另外一段话对李安的上述“共产党是邪恶的幕后力量”的历史观也作出了回答，
（抗战胜利后）蒋氏和国民党，当时有此声望、有此契机，好好搞下去，正是天降大任，民赐良缘，来复兴民族，重建国家。谁又想到八年苦战之后竟落了个派系倾轧、五子登科、关门自杀的局面，这又是谁之过欤？人比自侮而后人侮之。西安事变提早全民抗战是真；使反对派的中共因此壮大也不假；但是说它毁灭了国民党在大陆的政权，那就过甚其辞了。[29]
然而正是在表面背离，实际坚持国民党正统历史观的统摄下，影片全剧表面通过王佳芝和麦太太的视角，实际上是李安的视野在操控叙事。我们在此再细致地检视影片对那段历史的刻写。下面我较多地引用（在引号内）的是网上一篇文章《史实里的“色戒”和易先生们》。
上海全面沦陷后，“汉奸文化却空前高涨，各种亲日活动层出不迭。社会悲观情绪与汉奸的泛滥，使得社会价值观混乱，时代把政治选择摆在了每个人的面前......1938年，易先生夫妇俩跟着汪精卫从重庆出来，在香港耽搁了些时日。跟汪精卫的人——曾仲鸣已经在河内被暗杀了，所以在香港都深居简出。王佳芝在香港遇到易先生时应该是1939年，正是汪伪政府成立前夕。这是电影《色·戒》开场的背景。”
日本人“将矛头对准了与蒋介石矛盾重重的一些国民党高官。日本特务组织梅机关首先扶持了国民党中统特务李士群、丁默村在上海成立特务队伍，又拉拢汪精卫、陈公博、周佛海这些人逃离重庆，并签下密约。后将这两队人马合流，也就是后来的汪伪政权。在影片里，这是易奸从香港到南京、上海就职的过程。
1941年太平洋战争爆发后，日本人气焰高涨，汪伪汉奸们却在一起抱头痛哭。因为当年他们决定下水，是万万没想到日本人敢与英美开战的。这些汉奸都抱有侥幸心理，他们认为如果日本和美国人不打，战后的中国还是三分天下，亲日、亲美、亲苏。而日本人和美国人一打，是绝对没有赢的可能。
影片的主体正是通过易奸这段时期的动摇和作为表现国民党中汪精卫这条投降路线。
在抗战初期坚定的抗日派，曾是少年爱国壮士的汪精卫首当其冲。当时国人皆记得，汪曾经“引刀成一快，不负少年头”的壮举。即使在1935年，举办第六届全国运动会的时候，当看到已经沦陷的东三省运动员时，汪也不禁当场落泪......起先，日本人侵占中国，汪哭的是党国；到了后来，汪流泪皆是为了自己。1940年，汪伪政府还都南京，在举行仪式的节骨眼上，汪精卫捶胸顿足，痛哭流涕。这时的他，已经看到自己走上了一条不归路。
汪的转折，很多专家分析，是汪经历了淞沪会战后的彻底失落。淞沪会战持续80天每天伤亡一万人，当他看到中国几十年培养的新式精锐，在日军跟前一溃千里的时候，他确定了自己对抗战胜利无望的认识。另外，作为孙中山后国民党内最具威望的接班人，才貌皆出众的汪自然不服蒋。一个权利欲望极强的人，在日本人的和平诱降前，他选择了用这种方式做老大。[30]
汪的“引刀成一快，不负少年头”的名句，在影片中由代表爱国青年的邝裕明亲口念出。当他看到依靠正规军队抗战（这个抗战路线是和蒋介石一样的）似乎无望时，他动摇了。
这种阶级的动摇性持续到今天。在影片中，当作为女学生的王佳芝在其扮演的爱国剧中呼吁邝裕明扮演的士兵“为国家，为我死去的哥哥，为民族的万世万代——中国不能亡！”时，李安实际上却暗渡陈仓，以人性与政治阴暗的名义，传达他的投降派信息，翻汉奸的案——如果不是翻“张秘书”这样的“纯汉奸”的案（然而张秘书虽然可能在李安的完整影片版本里可能会是更阴险的角色，我们在现存的影片中看到的表面形象却是易奸忠实的侍从，一个面善的下属。他不过是与重庆暗中通联前的易奸，也就是仍然可以被“人性地理解同情”的）；至少是翻易奸这样的动摇者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在这点上，它也呼应了张爱玲的“不吃辣的怎么胡得出辣子呢”的“无毒不丈夫”的观点。）；并且也是翻小汉奸喽罗的案（它表现老曹不过是五大三粗的粗人，没有杀人放火的罪恶，甚至表现他对“老乡”的关照，最后不过是在“引狼入室”被易奸解雇后要求邝让他有机会“改邪归正”，要求“给一碗饭吃”，假勒索而被冤杀的普通人）。
蒋介石代表的国民党的历史观，和汪精卫或唐德刚（乃至李安）的历史观，表面有差别，但是逻辑一样，就是可以不择手段，不论是卑鄙地利用女性身体和缺乏训练的特工做炮灰，还是只相信特务政治，“精英建国”，不相信群众的力量，逻辑都是一以贯之，不择手段地达到资产阶级的既定目的。这是国民党和共产党曾经存在的不同之处，也是国民党在抗战和在解放战争中必然失败所在。
值得注意的是，在接受记者采访的时候，李安同样说出的是这个字眼：“为了千秋万代，逼死工作人员也没办法。”[31] 这里的工作人员当然是指汤唯和梁朝伟，因为只有他们背负真假不分的性交场面的巨大压力。尤其是汤唯。可悲的是，汤唯对导演这种“为了千秋万代”逼死她也在所不惜的与影片里最阴险的老吴相同的逻辑，回报的是无限感激。戏里戏外的人际关系的尔愚我诈确实让人唏嘘不已。李安让易奸说“他们把千秋万代挂在嘴上，他们主张什么我不管。”他自己显然也把千秋万代挂在嘴上。他并没有摆脱国民党的不择手段的逻辑。李安自己本人在采访中也亲口承认了他的不择手段，并加以解释：“也许是我的中年危机到了。”[32]
评论者经常谈到的李安的“大中华情结”。 《南方都市报》的《邱立本专栏》（邱本人为香港一份在东南亚与海外华人社区颇具影响力的《亚洲周刊》的主笔）以《色戒在台湾，以中国悲情还原历史》论述到：“电影悲剧的源头不仅是个人性格的悲情，也是源于一幕大时代的中国悲情。没有这样的大时代的悲情，就没有这样的悲情杀手。没有悲情的中国，就没有这样的悲情色戒。”然而邱立本没有看到，或者不愿看到的是，李安在这里已经偷梁换柱，偷偷置换了悲情的主体，将其由全体被宰割欺凌强奸的国族民众，置换为汉奸与叛徒（作为“牺牲品”）的“悲情”。
我们已经谈到李安的“恐惧”感是对于强敌的恐惧，对于自己叛变的潜意识的恐惧。那么他的“大中华情结”从何而来？这部影片和李安以前拍的电影的相同处可以从一个意象中找到（在大陆版中被删）。这是青年学生王佳芝，在前方的国民党军队行进中，侧身直视银屏，秀发在风中飞扬，纯真的脸。这确实是一种美丽，然而这不仅是少女的美丽，这是典型的数十年来国民党宣传的自居为中华文化正统的国族主义意象。但李安在某种意义上所做的却是“把这种美毁灭给人看”（他所说的“纯真的丧失”）。主观上，这是为了给他的“人性论”铺张，以便为（左右动摇，多方通吃的）汉奸翻案，客观上却表达了青年小资产阶级知识分子在艰难剧烈的斗争环境中改造的必然性。
但李安也在这部片里离开了他以前的影片所要表达的“路线”，是个断裂。从《饮食男女》，《推手》《喜宴》到《卧虎藏龙》，他所要传达的，是所谓中华文化的博大精深（虽然在《卧虎藏龙》里，他已经在暗地拆解，表现为武术动作的无稽，和演员的南腔北调的方言。）在这部片里，他要解构自己的这条路数。这就象金庸写了那么多武侠小说，宣扬中华传统文化的仁义道德，最后却描写了个韦小宝来解构自己的从前那些作品。从“严肃”的宣道者变成一个玩世不恭的小痞子，这里的差距虽然很大，看似是个断裂，但是又其内在的逻辑一贯：这种早年的作品蕴涵着自我解构的因子：传统的道德毕竟是适宜以前的社会、时代（暂称为“封建社会”）的产物，在现代社会，转变的生产方式、社会形态要求适应于其的新的道德规范。
外界解读李安的形象一向为“温良恭俭让”，或者“温柔敦厚”。这是为中国传统“君子”的道德规范。如何从外表下看清本质，我们不妨女性主义角度分析影片的女性话语。上面说到李安要以“女性（性）心理学”来解构民族大义，坊间报纸也多以“身体政治与阴谋想象”的伪学术话语来模仿港台的所谓“在民族主义中折冲协商”的时髦话语。让我们同样以阶级分析的方法，看看李安所推销的是什么样的意识形态。
当老吴说“我们前后有两个受过严格训练的女同志，盯了他一阵子，结果让他摸了底”的时候，这里透露的信息是女人是没有用的，从事不了抗战大业的角色。“成事不足，败事有余”是编导要透露的信息；当他说“王佳芝的优点就在于她只当自己是麦太太，不是弄情报的”，展现的不但是老吴，也是编导的视女人为纯粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具价值；当结局麦太太背叛使命，并觉得毫不后悔时，李安要告诉我们：这两条路线一方以女性为国族利益斗争的工具（然而实际是阶级利益的工具），一方以女性为性发泄的工具。而女性被夹在其间被蒙蔽。因此国家大事是男人之间的事情，是易奸和老吴的国民党的两条路线既斗争又暗中合作的事（以及与更隐蔽的“第三种力量”较量和合作），女人是不懂的，不如沉醉于个人性爱；当影片在麦太太和易奸交欢与麦太太面见老吴交代情报之间，安排鸽子群飞的画面时，李安在暗示，王佳芝不过是被“放了鸽子”；而导致她最终叛变的“鸽子蛋”戒指，传达的不过是这样的信息：钻石永远是女人的最爱。女人是没有头脑的，女人只有身体的被利用价值。
一位细心的观众还发现，影片里插入一段评弹，这是蒋月泉弹唱的《剑阁闻铃》，吟唱的是杨贵妃和唐皇李隆基的故事。[33] 这里传达的是同样的腐朽的封建意识形态：李安将易奸比喻为唐明皇，为了他的“国家利益”，实际上是个人权位的维持，而将本来只不过是其玩物的女人赐死。千百年来的男权话语将此美化成“亘古不变的爱情故事”，在今天再次被李安所利用。（类似的有在日本伎馆的麦太太倒在易奸怀里，易奸“潸然泪下”的“霸王别姬”的形象。）
因此，李安的所谓“温柔敦厚”，在这里赤裸裸展现为封建男权的意识形态：这是一个强烈“厌女症”(misogyny)的表达。而很多女性观众却由于长期处于男权主控社会的意识形态包围，而轻易陷入浮表的“感情纠葛”的缠绕中，甚至因此被李安的“个人性爱高于一切国族利益”的话语所捕获。
然而这一套包含中国传统的腐朽的视女性为玩物的封建意识形态，尽管有编导个人外在的“温柔敦厚”为假象，在影片中由于已经展现为赤裸裸的淫亵场面——尽管有“艺术”为借口，尽管在表现易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但长达几十分钟的猥亵动作画面（表达“性造成爱”）却在客观上构成了诲淫诲盗的效果——却不能被西方资本主义社会的资产阶级主流媒体所欣赏和接受，而落了个尴尬的以“文化差异” 为掩饰的局面。
这当然不是什么“文化差异”，而是阶级性的、历史性的差异：李安所传达的，还是落后腐朽的封建贵族的女性观，和当代西方资产阶级主流价值观已经不相合拍。因为后者在历史上的一个进步作用是已经赋予女性更平等的地位，更为尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男权羁绊的女性在性地位上的平等权力。而李安所赋予女性角色的“性的主动占有者”的地位，仍然是虚假的，供男性所欣赏取乐的旧式男权诡计。
这当然也是一种建立于一种世界观上的女性观。这个世界观与启蒙理想的差距，证明了中国历史上的由士绅、地主阶级转化而来的资产阶级的堕落与腐朽性。指出这一点不是进行纯粹的道德批判，而是指出这种阶级性质的观念与政治行为的危害中国现代性的生成：现代国族的建构。
李安的这种封建男权的历史话语，牵涉到了他怎么进一步篡改张爱玲的原著的主旨和历史上的真实。一个重要的篡改是结局：在张爱玲的小说结尾是轻描淡写但冷峻地叙说易奸把她和同伙杀掉之后，脸上“憋不住的喜气洋洋，带三分春色。”而他想麦太太“她临终一定恨他”，但“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他......他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”最后一句是死的控诉，在这里张爱玲看透了汉奸，包括胡兰成的无耻流氓本性，隐含了她本人的私下反省。这不是什么“爱是不问是非的”的现代中产阶级话语，而是虽然包含了对自己的辩解，但同时对流氓的本质痛彻了解的痛苦表达（张爱玲并不是想她表面那样傲世独立的。当她的〈色戒〉79年出版后，受到台湾保钓青年的质疑为汉奸之作时，她迫不及待地发表文章为自己辩白，说只是表现“人性的弱点。”）
那么李安如何理解张爱玲的小说的？
主持人：“（拍摄时）有没有想到张爱玲与胡兰成、丁默存与郑苹如？”
李安：“我有很多想到张爱玲的。因为这个故事很明显地，它是借郑苹如这个事件来写胡兰成。我觉得是相当明显的。虽然她一直想赖，一直想......（稍停顿）不愿意承认。写文章否认。至于郑苹如，张爱玲用她来写这个事件，我觉得她心中还是有这个事情。当然只是说借用这个事件。我觉得内心是在写张爱玲自己。”（TVG访谈）
然而影片的结尾与张爱玲原意的恰恰相反，李安不是如张爱玲那样让易奸兴高采烈地回来，而是要让我们看到易奸回来后进入他们原来作爱的闺房，坐在床边似乎眼有泪光。如果说张爱玲（表面）要超脱政治，那么李安恰恰是要再进入政治：张爱玲是要回避政治，李安是要声张政治。然而同样这里留下了他无法弥补的破绽和裂痕：当十点的处决的丧钟敲响，易奸从床上起来，在走出房间时回望，反镜头出现的是床上有一片水渍的阴影。一般的理解是那是易奸的落泪。但是由于他只在床上坐了顷刻，并没有落泪（即使有也不可能漫成一片），那么水渍的来源应当另寻他解。由于已近一天，它也不可能是二者交欢留下的痕迹，那么它只能是易奸的被惊吓的生理遗留物：尿渍（由于当场的惊吓，也由于明天要去见日本人不知如何交代的恐惧）。这种解读当然在中产阶级的人性论者眼里大杀风景，但是却是更接近现实可能和人物内心的事实。与水渍同时出现的，是易奸的阴影。李安要表达与张爱玲相反的信息：张要让易奸觉得麦太太“生是他的人，死是他的鬼”，死后仍然为他“作伥”；这里李安用他的阴影要表达的却是易奸成了麦太太的“鬼”（他明天去日本人那里凶多吉少）。这是他的提醒汉奸要戒色的“色戒”，不是张爱玲的鞭笞汉奸的〈色戒〉。但李安和张爱玲的共同点在于丑化抗日英烈，因为他们无法理解他/她们为了中华民族的整体利益舍生取义、无私无畏的烈士精神。
尤其恶劣的是，张爱玲还只是在小说里暗示麦太太和易奸细之间的性关系，以及由此造成前者最终的动摇背叛（她还有所顾忌，不敢直露），而李安是通过明目张胆地通过赤裸裸的施虐/受虐场景阐发“阴道主义”的“爱的真谛”。这是赤裸裸的对先烈的亵渎和鞭尸，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和倾泻（他自己承认易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的脑。）
我们再来看看编导是怎么篡改历史上的史实的。这里，他们无法用“电影创作与现实无涉”为自己辩解。他们的机心、煞费苦心，表现在他对历史事实的刻意编排上。在现实中，郑苹如是随身带两颗三克拉的钻石，是自己的物品，而电影里却改成六克拉的由易奸赠送的礼物。这里的问题不是“如果钻石恰好是汉奸送给郑苹如烈士的，又是六克拉的，怎么办？”而是“为什么编导要编排这样的情节，要传达什么样的信息”？更为另人发指的是影片对历史现实，出于解构民族大义的完全改编：
事实是，在皮衣店一击不中之后，郑萍如又携带手枪去76号总部刺杀汉奸头子丁默村，这才被捕。更何况，郑萍如一家满门忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中国空军飞行员，为国捐躯（在这里“哥哥”形成了另一个“互文”——本文作者）；她的父亲，有一种说法是日伪当局开出条件，只要他能够出任汪伪政权的司法部长，就可以饶他女儿不死，但他拒绝了，在女儿就义两年后，郁郁而终；她的母亲，日本名门武士之后，在这样的时刻，站在了她的丈夫和女儿一边，拒绝了日本人要她劝降。[34]
(
在这部电影里，李安正是通过篡改史实，意图用间谍故事与混杂的个人性爱历险，来做一种民族志(ethnography),作为对中华民族近代与现代史的概括隐寓。然而，历史与真实，以及历史与呈现(representation)的关系，不是资产阶级学者宣扬的不可知论，更不是任意的肆意篡改。历史的呈现，既关系到不同意识形态立场的不同诠释演绎，也关系到某种求真意志的（不是福柯意义上的“权力和求真意志的关系”）实践。即使李安以“纯粹艺术创作，丝毫无关历史事实”为借口，那么他的责任不是被解除了，而是加重了：编造故事来呈现这个阶级（确切地说，这个阶级里的投降派）眼里的中国近现代史的别有用心是无法抵赖的。
最后谈到这部电影的“艺术性”。它的“艺术性”在于画面华美光亮，叙事语言流畅，音乐扣人心弦，以及暗中隐藏的众多悬疑片线索（见网友的出色分析。因此它本质上不是谍战片，不是情爱文艺片，而是黑色悬疑片）。但同时，正如海外影评指出的，影片是一部中额(middle-brow)通俗剧(melodrama)，是“软性色情片，而非有高度技巧与成就的现代电影语言的艺术作品。”（网上美国影评家的英文评论。）这不是“文化差异”造成的“不懂”，而是由于阶级性的差异、对编导的历史观和陌生表达（李安不敢赤裸裸表达他的投降派信息，只能予以暗示）造成的隔阂，以及由于李安在目前不敢公之于众、而不得不藏起诸多未予明示的情节所造成。影片在细节的营造上，有一定的成绩。但是对“艺术性”的评价同时离不开其政治性的表达。阿多诺说过，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（truth-content）。那么这部影片将中国人民英勇的抗战史寓言性地刻写为汉奸和叛徒（虽然作为国民党路线的牺牲品）的悲情史，将国共对日伪的谍战史暗示为多方勾搭串通的暧昧史（虽然对国民党不择手段的特务政治的揭露某种程度上是正当的），以解构李安所说的“神圣的抗战”，却不能得到我们的认同和肯定。影片并没有表达时代的“真理内容”，而是出于意识形态的阶级立场出发歪曲营造的伪史（比如将国民党特务的做法投射强加于青年学生身上，设计共产党与汉奸勾结，截取接收美国给国民党军队的军火，等等）。其对社会的负面作用显而易见。
而且，作为“艺术性”的主要载体的电影语言（我们已经说过故事是经不起推敲的），我们说过，主要是“镜头-反镜头”，（以及闪回，和片尾部分唯一的慢镜头，表现麦太太在易奸揽腰前往店面时东张西望的观察和内心挣扎）。编导不仅用这个普通的技巧来对人物的心理行为进行缝合(suture)，而且希望对观众进行意识形态的召唤和缝合。然而，一旦我们多一个心眼，躲开这个镜头-反镜头造成的意识形态的诱惑性招引的诡计，那么影片就展现为裂隙丛生，暴露出无数的无法自圆其说的破绽。
影片的内地版删除了露骨的性交镜头，但因此却获得了李安意想不到的效果：他说：“也许这个删节版反而是最好的。因为丢掉了那些让人们感情觉得沉重复杂的强刺激因素，反而更能使人感动，”对女主角最终的叛变和易奸产生同情。确实，如果连最后易奸坐在床上心神不宁的场景一并删除，而直接以爱国志士面对被枪决的万丈深渊作结，那么影片几乎可以成为真正“戒色”的爱国教育片（当然这是从浮面来看的，也经不起推敲）。但是正因为保留了这个结尾，李安还是达到他的目的了。这里我们不是暴露内地电影审查人员的愚笨，而是说明影片的意识形态内核。至于是不是对影片干脆采取禁映的措施，则直接回到了柏拉图当年提出的问题。但是，影片的出现和接受的背景是历史性的，结构性的。否则即使它出现，也不会象现在这样得到编导预期的效果。因此，关键甚至不在于对影片本身的批判，而在于对其出现与接受的现实背景进行反省。
现代中国的国族建设与资产阶级的前世今生
汤唯：“那我觉得她是一个很勇敢的女孩子。我觉得，她很真实地去面对自己的生活和她自己所需要面对的困难。而且到最后，我觉得她能够控制自己的人生，她作出了她自己最想要的选择。我觉得她......（犹豫，停顿片刻）其实她还是一个蛮好的人，我觉得很值得。”（旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈）
汤唯：“我只是觉得她这一辈子，她23岁死的，太值得了。这二十三年太值了。她经历这所有的感情，就是我觉得是一个女人，能够经历过的所有的爱情。她而且非常幸福的是，她是和她的初恋情人一起死的，死在了她最爱的人手上。那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的。”（香港TVB汤唯访谈）
正象王佳芝爱邝裕明是出于代入（empathy），是少女朦胧的情感，而汤唯认为王佳芝最爱的是易先生，也是以她自己的人生经历为基础代入（可以说是张冠李戴，也可以说是以己心度量他人）的过程。至于把不但自己成为叛徒并落得被处死可耻下场，而且连累同志牺牲视为是“最浪漫的事”，也只能归之于她在剧组中受的教育。而我们知道至少张爱玲是不认为这是很浪漫的事情。我们要强调的是，汤唯的“很真实”“很值得”的思想不是来自她自己，而是来自她所崇拜的权威：“金牌大导演”“李校长”。但为什么汤唯这么容易接受这种“幸福”而“浪漫”的想法？
中华民族艰苦卓绝的八年抗战，不但可歌可泣的人物故事与气壮山河的感人事迹业已成为整个民族的心灵记忆，成为民族精神的财富。然而在某些人心里却是一种神话或迷思。不同的话语时至今日仍在争夺对于抗战,对于近代中国的诠释权力，话语的主导权。这本来不是件不可理解的事：其原因正在于中国近代以来的国族建设至今仍未最终完成，（或精确而言，在大陆曾经接近完成了这一历史任务，但由于历史道路的扭转，这一痛苦而漫长的过程又在某个时候重新开始），也体现在两岸的尚未统一的历史现实上。正是置于这个背景下的关照，给我们理解这部电影的意涵提供了绝佳的契机。
影片用暧昧的民族情结（王佳芝最后的个人身份不但被改换，而且民族身份被颠覆收编），来暗示中国的国族身份是暧昧的、流变的，甚至用文化来定义都不可能。这也表现在影片中另一个缺席的他者：台湾。然而在影片的香港和上海的“双城记”中却或许隐含了对台湾的文化政治的诠释。我们注意到，在张爱玲小说里，对王佳芝并没有个人家世的介绍。影片的台湾编导填补了这个遗漏，将她设计为她的母亲已死（中华传统文化已死），父亲带小儿子离弃了她（“祖国政权对台湾的遗弃”）。于是王佳芝，作为“亚细亚孤儿”，被祖国（以老吴作为严厉而无情的“代父”和邝裕明作为懦弱无能的“哥哥”为象征）利用来作为“娼妓”与日伪通联，因此她被后者收编。她的被毁灭的民族身份，由于不可能代表香港和上海（内地），被编导寓示为现在台湾国族身份的“暧昧性”。因此，这部影片不但是中国近现代史的寓言，而且是编导暗地里对现代中国大陆和台湾关系的寓言。
然而即使在我们在上面已经理清了电影的种种话语，包括政治和历史话语之后，我们其实还没有彻底弄清它的其所从来。李安为什么要在这个时候拍这样一个影片？是什么时代背景让他觉得这一两年来张爱玲（他自称他的“祖师奶奶”）一直在召唤他一定要拍这个影片？即使说他是要宣扬汉奸的意识形态，为什么是在这时，在抗日战争已经胜利近六十年之后？是什么样的梦魇让他在今天仍然觉得“恐惧”？要理解这些问题，我们还是需要先简要回顾中国的近现代史。
中国从19世纪中期被西方入侵以来，尤其是19世纪90年代经历中国文化体系发生“天崩地裂”之后的近现代史，是中国为建立现代民族国家体系与现代中国人的身份而艰苦探索和流血斗争的历程。“漫长的20世纪”对中国人来说，就是这种“国族身份”(nation-state building)渐渐形成（20世纪前半个世纪）、建立(49年后)而又迅速瓦解（89年后，尤其是90年代中期以来）的过程。
在这个过程中，共产党和国民党曾经代表了两种追求现代性的道路。国民党以中华传统文化的正统继承人自居，代表了保守的力量，在本质上是资产阶级革命性质的“辛亥革命”推翻清朝后，他们纯粹依靠精英的力量，依靠上层地主士绅阶级、金融资产阶级，推动国家建设，在三十年代初中国经济取得了一定程度的发展。但这种发展并不能持续：不但国内阶级、社会矛盾突出，军阀之间连年混战，如中原大战，而且在帝国主义的压迫下的经济只是畸形的发展，如上海这样的港口城市发展迅速，但它部分地依靠剥夺内地的发展资源，造成后者的极端贫穷落后。尤其是31年以来，日本帝国主义觊觎中国领土资源，步步进逼，而以蒋介石为首的国民党由于向来不相信广大底层民众的力量，而且由于他的镇压社会大革命已经失去了广大民心，在早期更存侥幸心理，希图在国家建设建立足够力量前能避免战争。在抗战中，由于它只依靠片面的抗战路线，单纯的依靠正规军，迷信武器决定论，采取旧式的以军队的强迫组织方式而非意识形态动员，在强敌面前一败涂地，这更滋长了投降悲观主义情绪。在抗战中运用的特务暗杀手段，在随后其发动的内战中继续用来对付国内人民，它的统治在面对强大的意识形态动员力量的共产党军队面前迅速瓦解崩溃。
由于这种政治本质上是依靠上层阶级，并为其阶级利益服务的（代表上层资产阶级，这并不简单意味着国民党政权采取的每一项政策都直接有利于后者，因为它采取的是国家建设的手段，有时甚至需要限制后者。）政治对他们而言不是全民族，尤其是中下层人民的政治，而是中产阶级以上（当时是极少数）的特权（关乎经济地位）政治，一旦这部分利益达不到，则政治对其而言就失去了意义。随着对政治的浪漫幻觉在残酷历史斗争的被击碎的消失，他们中的一部分人由本身的阶级的动摇性进一步产生了对政治的幻灭。
相反，毛泽东所领导的中国共产党采取阶级分析的思路，认识到占中国绝大多数人口的农民的力量，采取深入底层群众发动土地改革和社会革命的组织策略，队伍迅速壮大。（但是在国民党右派眼里，这是共产党消极抗日，乘机在壮大自己。）共产党强大的动员能力和军事力量已经表现在红军时期相较武器和人员占绝对优势的国民党军队的强大的战斗力，这时表现在抗战中灵活的战略战术的运用（也表现为抗美援朝期间对绝对先进武器装备的刚刚战胜强大日军的美军的胜利）。这些很大程度上也来自其意识形态的力量。共产党宣传是工农的武装，是为劳动人民和全民族利益谋解放的，这与国民党相比，直接取得了道义上的优势。他们深知人民战争的强大力量，直到解放战争胜利，这种意识形态的力量发挥了巨大的作用。国民党并不是看不到这一点，但他们出于阶级本质无法复制这一点。他们于是干脆视而不见。于是在影片里，人民的力量被忽视或者丑化了。
对于这部电影的迄今为止的批评大多仅仅停留在民族主义的水平。这里有必要检视民族主义本身的历史和问题。中国的民族主义作为中国近代以来对抗西方帝国主义入侵的产物，有其历史的必要性和进步性。无论国民党还是共产党，都在其建党纲领中包含了反帝（和反封建，尽管国民党出于其本身的阶级来源的组成，而无法彻底）的内容。但是反帝所寻求的力量，二者是截然不同的。国民党总体而言代表的上、中层资产阶级利益，其反帝是出于其自身阶级的政治经济利益，如果帝国主义能够保证其利益不受损或少受损，加上对广大民众的利益和力量的蔑视，他们的一些人的动摇乃至叛变是可以预期的。汪精卫的投敌是一例。而共产党的反帝则出于全民族（以中下层人民为主要载体和中介）的根本利益。
而且，如果我们把民族主义的定义稍微扩大，将其视作中国在现代民族（或国族）身份的重新建构，那么这种路线的不同更显而易见：国民党的中华民族的定义来自孙中山的“五族共和”，采取的仍是传统的“文化中国”的理解，而共产党的意识形态则是“阶级国家”，也就是建立以工人阶级为领导的，以工农联盟为基础的无产阶级国家。这个国族的定义是：以劳动者为主体与领导的社会主义国家。在这种意识形态召唤（以及统一战线的有效建构）下，新中国的凝聚力、动员力空前巨大，国族建设取得了巨大而迅速的进展。
然而，由于反右和文革中的极左错误，也由于片面强调阶级性和忽视统一战线，在文革后，许多知识分子认为是阶级话语“导致了广泛的社会迫害和政治专制，从而他们力主取消和避免阶级问题和阶级性的概念”。汪晖指出，“如果将‘文革’之后的历史概括为一个“去政治化’的过程的话，那么这个过程是和阶级话语的消失相伴随的。”[35] 阶级话语的消失，对阶级分析法的拒斥，不但表现为“非毛化”程度的不断加深，而且表现为八十年代以来，这个国族身份逐渐发生变化。但八九年的政治风波对它还不是致命打击，九十年代以来的私有化进程才是它彻底瓦解的根源。工人阶级的历史命运发生根本逆转：如汪晖指出，“这些中国社会主义时代的‘主人翁’现在通过所谓市场改制落入了‘弱势群体’的范畴，但他们并非天生的‘弱势群体’——这是一个人为制造的、完全缺乏公正性和合理性的社会过程的产物。以上述方式进行的所谓以‘市场经济’为导向的改制与‘弱势群体’的创制是同一过程的两个不同方面，它们共同宣告工人阶级历史命运的转变。”[36]
但为什么作为新中国国族身份建构主体的“领导阶级”的历史命运这么轻易地发生逆转？在最近的讨论中，旷新年质疑“中国人是否真的从此真正站起来过？”这个质疑是有效的：如果说中国的社会主义时期劳动人民确实有一定的社会、政治地位，这一地位仍然是上层领导自上而下赋予的。他们从来没有真正的当家作主的民主权利。党的领导仍然是依靠集中化的力量进行国家建设（尽管这一建设采取的是和国民党不同的社会主义公有制路线）。由于社会主义民主从未真正有效建立，不但发生了不少极左的错误，而且使得劳动阶级一朝可以丧失他们曾经拥有的地位：他们的地位既然是被赋予的，也可以被一夜间被剥夺。今天的中国因此丧失了他的国族身份，今天的路线正是在重复国民党当年所采取的路线，因此它也只能诉诸传统的文化身份来定义中国人。然而以传统的文化身份来定义中国人，由于其本身是流动的，不清晰的，本身也是不可能牢固的。而且现代中国人的国族身份显然不能以传统来定义，这是根本站不住脚的。
从历史上的作用上看，高度集中的“党国”体制曾经是两个政治集团的共同点。尽管从对现代性的具体路向的寻求上曾经有过巨大差异，但由于这个体制能确保高度的集中，有利于国家建设，而一直沿用下来（这意味着缺乏充分的民主）。当然，汪晖已经深刻地指出，“现代时期所有国家都是党—国，概莫能外。”因为“统治权从传统的君主转化为现代的政党，这是现代政治组织和现代国家的主要特征之一，也是现代性的根本政治特征。”因此，他将现代国家体制的演变概括为“从党—国体制向国—党(state-party or state-parties)体制的转化”。后者指政党“不再是某种政治理念和政治实践的行动者，而更接近于一种常规性的国家权力，”即“在一定程度上‘去政治化的’的权力机器。”[37]
伴随着这股“去政治化”潮流的，是九十年代以来剥夺工人阶级利益的私有化进程的加速。因为越来越依靠私有企业主，路线的性质发生根本改变：似乎解放前国民党统治下的上海发展模式成为今天奋斗的目标——这正是李安觉得历史荒谬的地方。如果从这一点出发，那么什么是历史正义就不都成为无稽之谈了吗？既然它们随时可以被颠覆；那么什么是汉奸、什么是爱国者，就不都成为“风水轮流转”的说不得道不清的伪命题了吗？
李安对国民党的历史观教育产生幻灭，是源于对国民党黑暗历史的了解加深，以及近来台湾“去中国化”下所谓对于民族国家的反省。李安觉得历史荒谬的地方在于，当台湾“去蒋化”搞得轰轰烈烈，让他们这些国民党的后代几乎无处容身之时，恰恰是共产党领导的大陆进行静悄悄的“非毛化”革命（或非革命-反革命），提升两蒋的历史地位，并重新拣起了国民党当时的以精英为主体的国家建设的政策路线。他们真正是没有了家园感：历史的轮回和荒谬既然如此，那么何谓忠奸，何谓国共争斗正义的一方，孰是孰非，不都是说不清道不明了吗？
张爱玲写《色戒》，动笔和最后落款的日期都在1950年（尽管在三十年后才发表，因为当时的台湾尚不容为汉奸辩解的话语出现。即使八十年代拍的以张爱玲和胡兰成故事为题材的电影《滚滚红尘》也在台湾被禁），她的目的在于将50年代的历史背景置换到抗战时期：不在于为汉奸平反（相反，在小说里她包含了对汉奸本质的深刻认识，对胡兰成的诅咒），而在于抵抗胜利后共产党的革命意识形态的正确性。而李安则是将当前的时代背景措置到同一个时期，意在于为汉奸平反：因此在他的电影里，不同于张爱玲原著的精神是，汉奸因此有了人性的光辉（虽然还是暧昧的，和兽性杂糅的。这是他的资产阶级形而上的人性观。和张爱玲也有所差别。）对于张爱玲来说，她是要表达她的悲观主义和宿命论，为自己的失败的恋爱和婚姻辩解（因此才说“爱无所谓对错”），对李安来说，他是要表达他的历史轮回论，为汉奸辩解，为自己内心的“恐惧”剖白。两人的侧重点是完全不同的。因此他们表现的侧重点也完全不同：张的小说是不动声色的暗示麦太太的性关系和性心理（出于“汉奸婆对于抗日英烈的阴暗心理”，出于“一个丑女对于美女的阴暗心理”（王小东语），但更出于为自己辩解的目的），李安的电影是浓墨重彩地铺张性爱的画面（这虽然也是李安在个人才华和领悟力上远不及张爱玲的所在，导致他的电影艺术性的低下。但也是出于他要表达的主旨使然）。张的小说痛斥和鞭鞑汉奸的邪恶，而李安则遮蔽汉奸的奸诈和残忍。（虽然李安曾经坚持拍摄易奸在审讯中的残忍一面，但在正式播出时舍弃了。因为他知道这样一来他要争取的观众对阴道主义的认同、对易、王的同情将大大降低乃至不可能。并不是他没有认识到汉奸的邪恶，而是出于历史的轮回论和不可知论这种资产阶级的动摇性造成的暧昧。虽然他甚至可以让他们自承是娼妓：这种对敌人懦弱谄媚，对自己同胞凶残的人他也承认是为虎作伥，但他要表现出这是他们的无可奈何的唯一选择）。但李安和张爱玲的共同点在于，这种故意安排的历史错置，这种借形而上学的“性的力与量”（无论是隐晦还是显白的），目的在于解构无产阶级为主体的社会主义革命的合理性和道德合法性。
这也是为什么用民族主义（或者爱国主义）来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：祝东力用以色列民族不会容许亵渎民族烈士的影片来指责，然而反对者可以很容易举出相反的例证来，比如有人可以举出几部“投敌”的描写“人性”的影片“供参考”。解释很简单，祝东力落入的误区是：他忽视了民族主义是任何阶级都可以寻求的，但是对不同阶级来说，却意味着不同的含义。对资产阶级或中产阶级来说，它只意味着这个特定阶级的利益。因此在反抗外敌的斗争威胁到这个阶级的政治经济利益，而和侵略者“合作”能够保住其暂得利益时，它是不管什么祖国不祖国的。而对劳动阶级来说，它意味着最广大人民和全民族的根本利益。因此，不是“工人无祖国”，恰恰相反，在当前民族国家利益仍然在很大程度上是分割的利益体时候，工人阶级，以及占人口绝大多数的工农联盟，才是真正爱国的主体。
因此，是左翼民族主义，还是右翼民族主义，关键点是建立在阶级分野的基础上。如果不澄清这个问题，它不但不能解释为什么在民族主义情绪高涨的曾经被纳粹蹂躏的国家，以性解构民族大义的影片层出不穷（即使在以色列），也将无法有效批评随着李安电影“热播”之后，必将出现的一大批同类影片。
因此，用民族主义说李安“不爱国”，并没有击中他的要害。作为出生在台湾的国民党人后代的他，毕竟承认自己是“中国人”。 而且，我们当然很容易注意到影片里众多“爱国”的因素：除了刻画小资产阶级青年学生的爱国情操外（虽然将其表现为幼稚的左派青年——表现为如邝裕明对“布尔乔亚”（资产阶级或市民阶级）的批判：“现在这种气氛，谁还有心情看这种“布尔乔亚”的东西”），对于香港、上海两地“双城记“的刻画，客观上突破了后殖民话语中的所谓“暧昧性”“居中性”。比如，香港人被表现为爱国的，而不是没有国家认同观念的。在爱国剧社演出后，是香港人激动地振臂高呼： “中国不能亡！”这让剧社的青年学生-演员感慨：“还别小看了香港人。”“在岭大演，还没这么热烈呢！”还比如，那些评论所谓该片“以中国悲情还原历史”的文章也注意到了影片中对“看老百姓越过外白渡桥时要向日本皇军鞠躬，学校里也开始强迫学日文，戏院里也要演日本占领军的政治宣传片”的刻画（邱立本）。甚至，我们还可以注意到，李安在记者招待会上和接受采访时多次声称：王力宏扮演的邝裕明代表他的“心”。象他年轻时候的模样，或者象他“父亲那一辈”。他希望观众也和他一样，重温父亲那一代的“很浪漫、很前卫的那种情怀”，并帮他找回那种感觉。
但是伴随着这个表白的是，他同时不但说汤唯扮演的王佳芝代表他的“脑”，（这表明“很浪漫、很前卫的那种情怀”是小资产阶级和中产阶级对政治的浪漫化，这种浪漫化一旦在残酷的国内社会阶级斗争和国际间的民族斗争中破碎，则产生了对政治的幻灭感和动摇投降），而且说梁朝伟扮演的易奸代表他的“balls”。（这不但表明了资产阶级投降派的动摇一面，而且表现了所谓的他的“温柔敦厚”的虚伪性和残忍的一面）。问题在于，李安现在爱的“国”，虽然不是“党国”，却只是一部分他所属于的人群。在他看来，他所爱的这个阶级，可以代表全体中国人、整个国族的利益。而对于另一阶级的人（甚至他所属的所代表的要为之说话的那个阶级的一部分人）来说，却不领他的情，指出他在兜售卖国的汉奸意识形态，至少是为动摇的汉奸通敌者同情性地辩解。
这也是为什么用道德的沦丧来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：以传统文化和道德来维持现代社会，是不可能的。尽管可以新瓶装旧酒：一方面在背叛和剥夺工人阶级的利益，一方面放言社会主义道德。“一贯正确论”解释不了当前社会的巨大道德危机，“越来越紧密论”是无视现实的自欺欺人的政治语言。这种现实和表达的强烈反差也是让人觉得历史和现实的荒谬的时候。
是什么时候我们觉得“通奸”是更人性更自然的？是什么时候我们中的一些人觉得成为叛徒是最幸福的？同样，这里不是在进行道德批判，甚至也不是在进行民族主义（或爱国主义）的批判，因为这样做是无力的。“通奸自然论”，“换妻论”，“虐恋文化论”，我们已经从某个阶级的“学术权威”李银河处得到了最权威的论证，这个电影成为国内“精英”一致交口称赞的现象，也不过是顺乎自然的发展。这种道德观念是中产阶级的社会地位、经济地位所决定的。在现在，这种道德观只不过成为中产阶级白领孤芳自赏，陷溺于个人享乐的支撑，而在战争期间，尤其是现代中国抗战的艰苦对决中，中产阶级（资产阶级）的政治上的动摇性、保守性却关乎民族的生死存亡。（正因此，在现代中国历史上对中产阶级、小资产阶级知识分子进行社会革命和思想改造是合乎历史逻辑的。）
什么是我们应该提倡的道德？这种道德应该建立在阶级分析的基础上。我们已经看到了李安的“温柔敦厚”的虚伪。这种“温柔敦厚”不但是建立在传统封建道德基础上的男权的伪装，以压迫蔑视女性视其为玩物为根本（而今天这部电影受广大中产阶级女性的热捧或者同情，只不过说明了中产阶级女性深深嵌于这种意识形态中而不自觉）。我们所追求的社会道德，不是对西方启蒙理想的民主、平等、自由的拒绝，社会主义理想和道德是建立在劳动阶级基础上的社会道德，恰恰是对资产阶级启蒙思想的继承和发展。社会主义社会本来就是比资本主义社会更高程度的政治民主和经济民主，以及进一步的平等的代名词（参见卢卡契《理性的毁灭》）。这种道德只能奠基于对新的国族身份的重新建构。而这个新的国族身份只能建立在以工人阶级为主体与领导阶级的基础上，而不能寄托希望于“这个阶级（资产阶级，或中产阶级），也许无意识的，恰好成为整个社会所有阶级利益的代表。”
从目前来看，似乎很多人把希望寄托在了中国中产阶级的发展壮大和由此形成的“市民社会”上。按照精英原来的民主的理论设计看来，只有等中产阶级人数达到人口的大多数，造成中间大两头小的人口结构时，才是中国民主体制成熟的时候。据说这不但是西方民主圣地的历史经验，也是民主放之四海也颠簸不破的普世规律。然而据报道，即使十年后，中国中产阶级的数量充其量也只能达到1亿。但即使这成为事实，这1亿人对于14亿全体中国人来说只不过是极少数“精英”。即使这一切真的的到来，这些中产阶级所希冀的民主也只不过是他们这一小撮精英所享有的民主，它并不是占14亿人口绝大多数的广大劳动人民的民主，甚至也不是共产党原来所设计的“新民主主义”里的民主。更不是社会主义民主。这样的社会，即使成型，这显然也不是张旭东所设想的“社会主义市民社会”。汪晖深刻地指出:“以剥夺工人阶级的基本权利为前提的这一所谓“市民社会” 只能是新型社会专制的历史基础。在原先的社会主义国家，经过革命后的社会改造，工人阶级的地位有了大幅度提高；通过把这个阶层重新打入“弱势群体”来营造 所谓“市民社会”或“中产阶级”的方式，等同于在对这个阶级实行管制的前提下进行社会改造，其残酷性是令人深思的。”[38]
更不用说，我们已经从对电影的评论中看到，这个中产阶级，今天占据媒体和社会主流的声音，正是在价值和审美上构成欣赏《色戒》这类作品的社会基础。这个阶级的伪道德性，或其道德感的脆弱，是中产阶级（作为资产阶级性质的市民阶级）本身由其阶级本性所决定的，是缘于作为这种道德基础的其社会经济地位、结构的易变性。而中国当前的民族主义，正是由经济发展和消费驱动所带动的这部分中产阶级精英的民族主义。
我们已经看到，这种民族主义在对抗汉奸意识形态时候是完全无力的。相反，这种“民族主义”的主体承载者和汉奸意识形态联手狂欢不但不是奇怪的意外，而且是必然的：没有国族的是非，没有社会的正义，没有底层劳动人民在其眼里，有的只是这个阶级的经济利益。当跨国资本可以给他们经济利益甜头的时候，当“国际金牌大导演”带来可口的个人欲望的满足时，我们见到的是主流精英媒体的一片欢腾。
当汤唯说：“那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的”时，黄纪苏的恼怒是可以理解的。作为他所编导的《切格瓦拉》的参演演员之一的汤唯，竟然这么容易全盘接受李安的诱导，黄纪苏的失望和愤怒是顺理成章的。但是这种情绪发作是不智的：这种“最浪漫”的想法只不过说明中国当前中产阶级（资产阶级性质的市民阶级）的主体的正式生成（“真爱无罪”论的泛滥），与接受的背景（这在十年前是不可想象的）。正象汤唯以为王佳芝（实际上是麦太太）把握住了自己的命运，实际却造成同志和同胞的牺牲一样，她自己也以为把握住了自己的命运，作出了“无悔的抉择”，却和剧中人一样，成为可悲的牺牲品和任人摆布的棋子；正象王佳芝的悲剧和问题不是她个人的悲剧和问题一样，演员汤唯的悲剧和问题也不是她个人的，而是时代的悲剧和问题；正象王佳芝的蜕变是由国民党的片面抗战路线造成的一样，演员汤唯的蜕变也是由一个时期以来某个政党的某个路线发展的必然结果；正象最后麦太太在叛变后，张皇失措，叫车不应，看着橱窗里的着贵族服饰的木偶美人发呆一样（影片通过反镜头再次暗示代入的过程，同时作为她与木偶美人间的隐喻与借寓），本雅明在《历史哲学论纲》里早已告诉我们，“一个棋艺高超的驼背侏儒正藏在游戏机里，通过线绳操纵木偶。我们不难想象这种诡计在哲学上的对应物。这个木偶名叫‘历史唯物主义’，它总是会赢。”[39]
《色戒》同样给了我们一种历史哲学，或许最明显的暗示在最后那个场面：叛变使命后，女主角登上三轮车，要车夫送她回公寓。车夫“绕了一个圈子”，三轮车边系着风车，遇到警察封路时，王佳芝拿出氰化钾丸，心里却闪现当时那场强光下的邝裕明对其意识形态召唤场景（“王佳芝，上来！”）。风车意味着随风驱动的人工机械，又暗示着唐吉柯德的大战风车的故事：编导既想喻示人无法把握自己的命运，又想挑明个人无法左右历史的荒谬进程：这似乎也是一种“唯物史观”，然而它想说明的是历史的虚无荒诞，人在历史中的无所适从，以及人被意识形态召唤收编的荒谬（在这里意识形态的内核是国民党的“对绝对命令的绝对忠诚”的观念。）而非汤唯所理解的“自我选择”的“存在主义哲学”。这种资产阶级非理性哲学与本雅明的上述历史唯物主义正好相反：本雅明的哲学是人要摆脱伪“历史唯物主义”的决定论，发挥人的主动创造性，推动历史向进步的方向发展，而这里的非理性哲学意图表明的是人是荒诞历史的人质。
这个故事也只不过告诉我们，在缺乏马克思主义政治经济学和阶级分析方法之下，“爱国”的（小）资产阶级“愤青”很容易转变成右派。这不但是当时左右派经常彼此转化的原因所在，包括丁默村、李士群（影片中的易奸形象）这样的在国共和侵略者三者间反复摇摆叛变的关键；也是当前作为（消费型）民族主义主体的中产阶级左右摇摆，和资产阶级投降派的意识形态联手狂欢的关键原因。因为政治对不同阶级来说，意味着不同的含义，包含着不同的人群。在他们眼里，有不同的现实，有不同的“人民”。正是在这个意义上，我们可以说：“我们不是一个人类。”
因此，我们也应该毫不奇怪为什么在对待这个电影的问题上，有关方面无力而回避作出反应：尽管它对结尾的台词作了篡改。民族主义者的抱怨是没有自知之明的：这不是无意的忽视，放弃了一次很好宏扬“荣辱观”的好时机。恰恰相反，是路线和现实完全无力， 也不敢回应这场争论（比如：它不敢回应指出共产党当年和国民党片面的抗战路线的不同之处在于它依靠群众路线(近年的历史教科书编纂问题说明今天的教育领域高层已经完全被资产阶级“学术权威”控制，由于高考取消了历史学科,今天的学生已经对中国的近代现代史十分陌生,更不明白国共之争的意义); 因为今天它已经背叛工农联盟，背离群众路线。（这表现在一直在进行的“非毛化”进程；再比如，今天这支军队在现代化、正规化上不断取得进展，它的军装在形象上向资本主义国家的军装不断看齐，但却恰恰去掉了首当其冲的革命化。）更无力回应自身所造成的“盛世”表面下的巨大危机。因为它对造成的重新阶层分化和阶级斗争无法解释，也避免公开讨论。相反为了“和谐”的目的不但压制阶级分析（三联的党委书记亲自出面，对坚持在杂志上发表用阶级分析方法分析现实的文章的汪晖“讲了政治”是一个例子。这当然不是孤立偶然的事件），而且继续对工人阶级和农民的民主、维权的要求实行本质上是某个阶级的“专政”。历史的轮回感不是李安一类人的，也是广大人民的感受。然而，与他们不同的是，这种历史的荒谬感带给我们的不是对历史是非的不可知论，汉奸的“说不清论”。恰恰相反，它带给我们的是痛定思痛，丢掉幻想，重新集结力量的再出发。对于《色戒》迄今为止的失败的讨论告诉我们，一旦丢掉了马克思主义的政治经济学和阶级分析方法，掉入狭隘的民族主义泥沼，是如何无力对资产阶级投降派的进攻作出回应。
结语
然而，工人阶级和农民阶级不是没有声音，而是被消音。2007年发生的山西黑窑奴工事件，稍早时发生的太石村事件，已经告诉我们今天中国已经是一个问题丛生的社会。新自由主义政策对将劳动人民数十年的血汗积累的国有资产进行私有化的进程睁一只眼闭一只眼，乃至暗中推波助澜；意图推动改善民生的阶级调和，却接受了新自由主义经济学家的政策主张，以缺乏资金为借口，却放着广大人民辛苦劳动一点一滴积累的一万五千亿美圆的巨额外汇储备愁着没处花，而替美国扛着国债。因此，“民主是社会主义的生命”。这个民主不是片面的资产阶级或中产阶级民主，而是广大劳动人民努力争取自己的政治与经济的民主权利的过程。汪晖指出，“今天中国的问题之一是普通民众缺乏政治参与的途径，工人、农民不能上升为一种更强大的政治力量，就无法保护他们的权利。”[40] 然而，他更看到了
最为感人至深的是......工人的强烈的责任感和主人公态度。他们......并不仅仅是在要求改变 他们个人的命运，而是从一个历史的高度出发，重新伸张着中国工人阶级的历史地位、揭示着这个由上至下的、问题丛生的改制过程所导致的严重危机和社会不平等。这些工人代表宁愿牺牲自己的个人利益而不断地追问：中国正在往何处去？[41]
当前的现实告诉我们，曾经作为我们国族认同依据与主体的工人阶级的主体性仍然自在。而作为当代知识分子的我们，正重新获得现代中国泛左翼知识分子的历史使命。
建设什么样的文化政治，建设什么样的政治文化，关系到以什么阶级为主体，为领导阶级。需要强调的是,重新建立关于阶级性问题的思考，并不等于“简单地恢复过去的（那种）阶级和阶级斗争概念（我们仍然反思二十世纪阶级政治中产生的悲剧）”，比如，虽然作为中国当前的中产阶级主体的白领阶层在这次色欲和金钱的狂欢中成了李安等资产阶级投降派的俘虏，汪晖也注意到“在今天中国的市场条件下，即使是白领阶层，也承受着难以想象的压力，工作超时大量存在，晚上很晚下班，经常周末加班，社会保护很差，很多人进入公司不敢提出签约——不能签约就形不成你的法律保护。”因此，他们不但被资产阶级投降派意识形态裹挟进狂欢的人群，本身是也是路线造成的问题后果的一部分。
问题在于，他们的本身弱点和弱视表明他们无法成为这个社会的领导阶级，无法成为新的国族身份建设可以依靠的主体。因此，要建立一定的“政治视野面对现代社会的平等问题和阶级分化”，问题不但在于“如何将阶级概念从结构性的范畴内部解放出来将其转化为一种抵制阶级分化为取向的新的政治概念，”[42] 也在于对工人阶级主体意识的发扬，在于由劳动阶级自己代表自己、保障自己权益，并进而领导国家的社会主义民主机制的有效建立。
也许, 这是《色戒》这部作为反面教材的电影最后带给我们的有益启示。
[1] 本文写作过程中得到汪晖、张旭东、罗岗等老师的批评建议，在此深表谢意。但文中的缺点错误应由本人负责。
[2]《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》，http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/210295.shtml，感谢罗岗老师提供关于这篇文章的信息。
[3] 2007年10月7日旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。
[4] 同上。
[5] 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌(图)》http://www.china.com.cn/info/txt/2007-09/07/content_8837601.htm
[6] 参见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
[7] 参见http://www.rottentomatoes.com/m/lust_caution/
[8] 旧金山TVG《今夜有话要说》李安、汤唯访谈。
[9] 《李安：我不知道爱是什么》，http://bbs.chinanews.com.cn/thread-36051-1-1.html
[10] [ 2007-10-21 ] 志雲飯局: 李安談《色．戒》http://v.backchina.com/watch.php?video=U16-b-K4p2I
[11] 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌》。
[12] 《李安艺惊威尼斯，新片色炫好莱坞》2007年08月31日 17:21:28 来源：北京青年报http://news.xinhuanet.com/overseas/2007-08/31/content_6639797.htm
[13] [ 2007-10-07 ] 《李安导演接受采访谈色戒》旧金山TVG电视台李安访谈。
[14] 参见网友分析，《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》，http://cache.tianya.cn/publicforum/content/filmtv/1/210295.shtml
[15] 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），118。
[16] [2007-09-30 ] 色戒: 张爱玲倾城之恋留传奇http://v.backchina.com/watch.php?video=lVVXh11Q3LQ
[17] 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），119。
[18] 李安给的时间，"1942年秋",正是日本与美军作战，刚刚露出败迹的时候。该年6月初的中途岛海战，日本海军主力几乎全军覆没，太平洋失去控制。1942年10月26日，日本陆战队又在瓜岛与美军作战，丢下2000具尸体。影片故事安排在第二天（10月27日），这在易奸最后签处决令时写下的日期可以知道。只有在这前后，易奸才考虑为自己留条后路。这里参照了那位网友的分析。
[19] （美）魏斐德《上海歹土：战时恐怖活动与城市犯罪（1937-1941）》，芮传明译，上海古籍出版社2003年。（以上引文出自该书的序言）。
[20] 见《卜正民教授谈“汉奸”问题》，http://www.chinese-thought.org/bsxw/003793.htm。
[21] Timothy Brook. Collaboration : Japanese agents and local elites in wartime China，（Cambridge, Mass. : Harvard University Press, 2005）.
[22] 歌曲的前半段为“同学们，大家起来！担负起天下的兴亡！听吧，满耳是大众的嗟伤；看吧一天天国土的沦丧！我们是要选择战还是降？我们要做主人拚死在疆场,我们不愿做奴隶而青云直上！”。
[23] 刘建平：〈《色·戒》给汉奸整容〉，文章来源：环球时报，可见/Article/ Class12/200711/27006.html
[24]《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
[25] 这在影片中似乎有所暗示。这就是姚司机的形象。麦太太和易奸的首次单独会面（被强奸那段）是由他送去易奸的。他在镜头前表现出对麦太太难得的和善和关切的眼神，与其他几位司机（作为张秘书，这位负责监视易奸的日本人的忠实鹰犬的眼线）的奸险的眼光形成截然对比。他也不大可能是易奸的人。因为如果这样，他会表现出对老板得逞的幸灾乐祸表情。（在这里我参考了那位网友的分析。）因此，我大胆推测他可能是共产党在易奸身边的卧底，并且是接送军火的关键人物。
[26]《 《色戒》日本宣传，李安：伟仔代表我的蛋蛋》http://q.sina.com.cn/film_club/bbs/topic/tid=12034544
[27] 网友从分析王佳芝的遭遇的角度说道“香港浅水湾餐厅就早早暴露了，一直还在辛苦的勾引和装模作样的打入敌后；易得了报告怕冒险都决定不找自己了，也去上海了，自己却忙着破处、化妆、等候；曹副官早早告密了，一个人来玩玩逗逗，同学们却吓得杀了人；香港就暴露了，自己却还在像模像样的强化培训；老吴早烧了信，骗自己要查军火，自己还以为要和邝去英国；易太太早知道偷情猫腻，自己傻乎乎的还在和太太们打麻将；重庆都不要易的命了，易都是同志了，自己还在为了刺杀陪着同志上床；珠宝店外同事都走了，刺杀取消了，自己却为汉奸动情了着急了，造成敌人反扑”，造成自己和同伴最后的死亡。甚至汉奸老曹本也不该死，因为他只是装做敲诈勒索，却被邝等人当真。见《张秘书、郭司机、阿妈和书房---开启《色戒》悬疑迷案的钥匙》。
[28] 唐德刚《书缘与人缘》，桂林：广西师范大学出版社，2006），119。
[29] 唐德刚《书缘与人缘》，桂林：广西师范大学出版社，2006），65。
[30] 以上引文出自《史实里的“色戒”和易先生们》，来源: 中国新闻网，可见连接http://www.peacehall.com/forum/lishi/8030.shtml
[31] 《专访李安：为了千秋万代逼死工作人员也没办法》，原载《南方都市报》，可见连接http://yule.sohu.com/20070801/n251358254.shtml
[32] 《《色，戒》惊了威尼斯 李安:抓紧机会做试验》，2007-08-31来源：北京青年报，http://www.beijingww.com/5/2007/08/31/[email protected]
[33] 《色，戒》里的《剑阁闻铃》，http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=14&ID=21656&page=1
[34] 王小东〈就电影《色·戒》答《纽约时报》记者问〉/Article/Class16/200711/27562.html
[35] 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》〈甘肅社會科學〉 2006卷4期(2006/07) 235-248
[36] 汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID =5&ID=8471&page=1。
[37] 汪晖：《去政治化的政治与大众传媒的公共性——汪晖教授访谈》。
[38] 同上。
[39] 本雅明《历史哲学论纲》(张旭东译)，《文艺理论研究》1997年第四期
[40]汪晖：〈现代化本身需要反思〉，《经济观察报》2007年08月04日，可见http://www.douban.com/group/topic/1831000/
[41]汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》http://www.cul-studies.com/bbs /dispbbs.asp?boardID =5&ID=8471&page=1
[42] 汪晖《去政治化的政治、霸权的多重构成与六十年代的消逝》, 《开放时代》2007.2.
条留言