《色戒》的文本分析、历史阐释与现实意义（简化版）

王琦涛

对《色戒》的反应业已成为一个事件。然而迄今为止的大多数评论，在我看来都由于聚焦于民族主义问题上，缺少了一个重要的维度，而不但未能有效说明影片的问题所在，亦且不能有效地检视影片问题的艺术性/非艺术性，总体而言是失败的。这一个失败有其当前的社会基础，是一个结构性的、必然的失败。

人性话语

影片中最重要的两条线索是王佳芝对邝裕明与王佳芝与易汉奸的关系的发展。王佳芝对邝裕明的“爱”是她扮演的戏里戏外的代入移情(empathy)过程。然而这个“哥哥”因此似乎注定不能成为她的恋人。让人不可思议的是，邝裕明竟然早就在策划让王佳芝当易先生的情妇。王佳芝也另人奇怪地没有表现出过多的诧异（这里她表现得不象一个不知世事的大一学生），而象个老练的熟知套路的人（如她扮演的麦太太）。对于接受一个嫖妓的男同学来牺牲自己第一次的贞操，她没有表现出丝毫的抗拒和犹豫。

这里的情节的不可信之处不仅在于，在那个时代是否女学生有这么“开放”，甚至也不仅在于爱她的邝裕明是否真的可能这么无情（作为有正义感的青年学生，即使用牺牲自己同胞来换取一个敌人生命，在心理上也无法作到。更何况是逼迫牺牲自己心爱的人。这只能是别有用心的人的卑劣的叙事虚构）问题还在于，对中国现代文学史略有所知的人都知道，在那个时代，“革命加爱情”套路的小说泛滥，很难说作为爱国青年的他们会没有受到影响，而会采取这种任何时代都会认为是卑鄙的“牺牲”方法。以“嫖妓有经验”为编撰这个情节的借口是可笑的：张爱玲本人在她的作品中早就说她很小就从当时流行的中国传统小说，如《金瓶梅》中获知男女之事。而五四以来，特别是三十年代以来，如三角小说家张资平、“性博士”张竞生之类作家早就以出版对社会影响广泛巨大的性描写、包括性行为具体描述的作品而闻名。当时性信息的广泛流通相比今天并不逊色。

因此如果人们稍微动下脑筋，就知道日常生活中这种事的绝无可能。正象千篇一律的“革命加恋爱”的小说经常被现在的研究者斥为幼稚的无稽之谈一样（其实在那个时代很多爱国青年正是受这些小说影响，而在现实生活中作出类似的举动和选择。小说塑造现实，此是一例。因此恰恰是这个极被贬低的模式在现实中在很大程度上是真实的），刻意反其道而行之的编造故事，让王佳芝和嫖妓的人相交以接受“性启蒙”，这种荒诞情节设计只有某些别有深意的人在其“创意”中才有可能。

然而人们往往更容易忽略的是，这种事情对于如这些青年学生的普通人来说无法作到，并不等于它绝对不可能发生：但不是发生在普通人身上，而是发生在国民党的特务政治里。类似的国民党训练特工的场景我们在历史记载中常可见到。实际上，这是表面脱离国民党意识形态，实际上仍然深深陷嵌于其习惯思路的李安（以及当初构想这个情节的对国民党政治深有洞悉的张爱玲）将国民党特务的惯用做法，投射到（project back）爱国青年学生身上，想象并相信后者也会象他们那样，为了目的作出这种不择手段的事情来。

电影叙事学早就告诉我们，情节的设计有多种多样的可能，一定的情节安排是为了传达一定的信息。是什么样的信息编导希望传达给我们？麦太太问她“三年前你可以的，为什么不？”是啊，为什么不呢？按照当时的流行模式，那是正常不过以至成为俗套了。但是这部电影的另类叙事选择不仅仅是为了颠覆传统革命叙事模式（不管是左翼还是国民党的文艺创作都是这个叙事模式），它还有比丑化爱国学生更重要的目的。

邝裕明，作为片中唯一充满理想主义色彩的人物，被刻画成缺乏“人性”，乃至无情冷酷的人。为了能自圆其说，编导还为我们安排了赖秀金这个人物，以使他们对“人性”的解说显得具有真实性。

赖秀金比之于王佳芝，更是小资产阶级女性的代表。她两次自述“一定要出国看外面的世界”。这是一个纯粹利己的动机。因为其男朋友邝裕明被王吸引，她心怀不满，在庆功宴会后回来的车上诱使王佳芝堕入其作为“搞艺术的人”的恶习。而在王佳芝被诱使吸烟后，她又立刻将王抽过的烟嘴转赠车上的其他男演员/学生，众人轰抢，均欲一亲芳泽。众男生轰抢带有其唇印的香烟已经预示她的贞洁已经受到污染，而其被挑动的虚荣心也已经预示她将走向堕落的不归路。

在邝裕明挑动大家参与他的计划时，是她向王佳芝使眼色，显然，在这种情形下，即使在作为和赖同为邝的情场竞争者来说，王佳芝也不得不加入。也是她，在众人都躲在阳台商量怎么劝王佳芝献出处子之身时，是唯一留在后者的身边的回答王佳芝的问话的人。这似乎暗示了很可能正是她挑唆众人，让王佳芝做易先生的情妇，并让她和因嫖妓而有性经验的梁润生结交，以让邝裕明对她死心。同样是她，在三年后的电影院在暗中观察王佳芝，并跟踪上去（影片接着出现的是王佳芝在家门口遇见邝，似乎暗示是赖告诉了邝她的所在）。

而在最后，在被枪毙的下跪的行列里，也是这张脸在注视着王佳芝，是歉意，还是后悔，我们无法描述，但可以知道的是，导演又在暗示正是她的一手策划，造成了王佳芝和邝的恋爱的失败，以及她生不如死的遭遇。

这或许就是李安和编导要表现的“人性本质之恶”的一个表现。但我们要指出的是，用“人性之恶”固然能部分解释赖秀金”的“恶”，但显然她还不是大奸大恶之人。最终更有说服力的说明仍在其阶级成长的背景，所造成的个人的“惯习”(habitus)上。人性不是人生来具有的本性，作为人和社会交往的产物，在阶级社会里，它既表现为与遗传有关的无所谓善恶的个性，但更表现为阶级性。或者说个人的阶级性成为人和社会关系的中介，也成为阶级之间关系的中介。片中客观表现出的部分小资产阶级女性纯粹利己的动机，客观上说明小资产阶级知识分子改造自身的必要性。

在所谓对“人性”的刻画上，值得注意的其实还是那些阔太太们。在贯穿全剧的细节安排上，李安是要可以让我们了解到：易太太自始至终是知道两人的奸情，甚至是刻意安排两个人的交往的：在片头的牌桌上，几个太太的互动暗示易太太知道当中的几个人和易先生有染，而在后来的剧情中，她或者借故不赴三人的同时约会，或者明白地让两人知道她当天不在家的消息，留下王易两人单独会面的机会，以及在递补药给易先生喝时有意无意让王佳芝知道易先生性机能上的状况，都是在故意撮合两人的奸情。这是现代中国的“国情”：一部分腐朽的中产阶级人士的家庭政治：为了维护在家庭中的地位，不被遗弃，这些百无聊赖的贵妇不但自己要穷奢尽欲，而且需要为虎作伥，奉送新欢给她们的先生，以讨欢心，表现她们的绝对忠诚。这就是李安要表现的“外国人不懂”的中国三四十年代的中上流的资产阶级家庭生活。这里充满了腐烂、无聊、庸俗和奸巧。她们在麻将桌上讨论的是如何囤积居奇，发国难财。普通百姓的生死不在她们的考虑中。这种“察言观色”的“琐碎政治”据说也表现了中国政治的独特性，但是这只是代表了留存在国民党勾心斗角的政治里的封建帮派性。

也正是在这个意义上，可以说在这部分对“人性”的描写，实际上正是客观“阶级性”的展示。

性爱话语

片中的三场二者交媾的场面如此壮观，连我们某位睿智的女性主义者大教授都出来感叹“性的力与量”的伟大了！这种强力的融合强奸、变态性虐的淫亵的性交场面不但征服了麦太太，也征服了我们伟大的女性主义者，不能不让人叹为观止！

然而这种“爱=性”说法若在在西方世界里提出，或者将引起愤怒的抗议，造成丑闻。其实，李安在这里要表达的“性造成爱”，已经让西方人不懂，因此不但被归入美国电影的最高限制级NC17,没有几家电影院放映（每个城市只有一两家小影院放），大大影响了影片在北美的收入，而且被拒绝参评主流的奥斯卡（以技术的理由），更让几乎百分百的影评家关注这些让人叹为观止的动作与杂技场面，而对影片“艺术”本身加以贬低，将其定位在艺术位阶上的B到C级上（在美国主流影评网站rottentomatoes上它的等级是6.5/10）[1]。李安于是说是因为西方人不懂得中国文化的微妙，和缺乏占领的感受。但美国人既然能欣赏其他导演拍的描写二战的影片，那么说是因为他们不能欣赏“普世”的人性则太牵强。

李安说王佳芝在“假装麦太太的时候，她才真的有意义”。在和汉奸作爱时“那个什么叫做谈恋爱，她才能够触摸她女性深层的那些东西。”于是他把这些“存在主义思想”灌输给汤唯。汤唯说“其实这是一件蛮可悲的事情”。然而我们不知道究竟是王佳芝可悲，还是另外一个人可悲。

其实，当王佳芝由青年学生王假装成麦太太时，她是戴上了一个面具，这个面具就象电影《兰陵王》戴的那个面具一样，一旦她戴上，她就已经变成另一个人。所以我们这时候只能叫她“麦太太”。 这不是个微小的可有可无的差别。也不是资产阶级形而上学理论分析告诉我们的王佳芝本人有“双面人格”，而由“易装扮演”无意中揭示出来。因为这是一个阶级身份的转换。（比如，转换成的麦太太多次向邝裕明借钱以维持当时算奢侈的生活）。这里的关键不在于作为掮客商人（倒卖战时稀缺物资）的夫人的麦太太本身是伪装的小资产阶级学生王佳芝，而在于阶级身份转换后以此身份待人处世的中产阶级贵族的心理定势、行为模式，只有这样，我们才能理解她作出小资产阶级青年学生王佳芝不可能作出的种种举动。比如，我们无法设想爱国学生王佳芝能和汉奸通奸。在这里，阶级性作为作为个体的人与社会的关系、也作为阶级间关系的中介，已经开始发挥功能。作为这种阶级性解释的例子是：易奸是在和麦太太通奸，而不是和王佳芝；邝裕明是在喜欢青年学生王佳芝，而不是麦太太。我不是说不同阶级的人没有相爱的合法性或相交的可能性，而是说在现实中它们发生的可能性机率与情节的合理性。

现在我们再来看三场床戏。第一场，是麦太太主动勾引易奸。但如果以易奸施暴是出于对她丧失纯真的惋惜，则不但是对强奸行为的无耻狡辩（这是强奸犯的惯技，也只有有类似心理代入的男性和被欺骗的女性才会相信），也是对易奸的“纯真人性”的无限拔高。与此相比更加主流的一种辩解认为，是易奸出于压抑的发泄。那么是否值得同情呢？同样，是否同情取决于每个人的阶级立场，因为这关系到每个人在社会中的地位、经济利益，以及以己身代入（empathy）,设想自己在类似场合里自己将作出何种反应。比如，当我们听到李安说：“他们三人代表我的一切。。。伟仔代表我的balls(指男人的生殖器)，代表我最脆弱、最有胆量的一面”，我们或许可以知道易先生在这个场景中代表李安内心深处的什么“力量”。

李安是怎么“探讨女性心理学”的呢？请让我们看强奸之后两人碰面的场景，两个人立即拥抱在一起，甚至导演让易奸象个婴儿一样把头伏在麦太太怀里。麦太太受强奸之后不但不痛恨强暴者，而且怜惜地体会到易先生的“寂寞”。这就是李安的“爱情心理学”：女人被强奸后会由恨生爱。这当然是在诠释张爱玲的“通过女人的心通过阴道”的“哲学”。

为了更清楚地看这种哲学究竟是什么东西，我们看看他在接受采访时候进一步的剖白。李安接受德新社记者采访时说，“我不知道爱是什么。”[2] 而“性爱本身不仅仅是一个身体动作，而是它激起化学反应，激发爱情和亲密感。”[3] 在某次电视访问的视频里，李安继续阐释他的“哲学”：女人究竟想要什么，在做爱时得到什么，确切地说我们（男人）是不知道的。唯一能理解的是，“作爱，释放出一种爱意出来，它是关联的。”[4] 于是我们可以知道了，在这种哲学里，“性+分泌的激素=爱”。

这是人人可以接受的对爱的定义? 显然，西方人不买他的帐，他们看不懂。这是一个大丑闻：为什么如此“普世”的，完完全全，百分百赤裸裸的“人性”西方人都看不懂，只好用“中西文化差异”来解释？我们伟大的女性主义教授理解了“性的力与量”，李安应该感到欣慰。某些女人确实亲身领会了他的立场。

不能否认这种对爱的理解有其阶级基础，也被某个阶级的人所广泛接受。而麦太太的行为，她的首次的诱引，让易先生不感奇怪的（也让今天的观众觉得正常的是），用一个比较专门的字眼形容其本质，就是“通奸”。是这个阶级的人经常发生、习以为常的、觉得是自然不过的“人性”。在通奸中据说能产生“爱”，（而不是相反的过程：由爱而通奸），这也是作为有闲阶级的中产阶级人士对“爱”的理解。也就是说，这种“爱”同样有其阶级性。

第二场床戏则被认为是表演。因为在这个时候易先生同时在和老吴派来的另外两个女特务周旋，他想观察麦太太是不是也是一个可能的特务。两个媾和的男女心中非但不是爱情，而是充满杀机。一个心里充满仇恨，一个把她当成猎物。两性相互压倒蹂躏，看谁能毁灭谁的意志。这是“爱”吗？

然而，据编导说，爱就这么由第二场的“性+分泌的爱激素”产生出来了！由于麦太太“从来不当她是一个情报人员”，终于让他放心，于是有了“心灵上的沟通”，（虽然他们唯一“心灵上的沟通”，如果有的话，也只是对恐惧的共享）。这是汤唯欲言又止，李安说“很难讲”的地方。通奸终于产生出“爱”来了。

然而这里所谓的“爱激素”不但是伪科学，而且和编导对第二段交媾的彼此的厮杀性质的分析自相矛盾。它暴露了这种“爱”的话语的虚构性与编造的痕迹。实际上,这种“爱”,正如张爱玲的小说的题目所点明的,不过是“色”,即性欲而已。这里我们不是否认麦太太最后认为可能对易奸产生“爱”的幻觉的可能性，而是将这种对“爱”的理解看成一种话语，一种文化与社会机制（cultural institution）,有其社会文化的基础。这种机制可以看作表达了资产阶级在某个时期对“爱”的理解和定义“性+金钱=爱”。马克思说，“资产阶级撕下了罩在家庭关系上的温情脉脉的面纱，把它们变为赤裸裸的金钱交易”“正式的卖淫更不必说了，他们还以互相诱奸妻子为最大的享乐。”但是赤裸裸的性和金钱在中产阶级女性眼里却成了“爱”的最佳证明。将性欲与爱情混淆，或性、爱不分，这是一个特殊阶级的特别的理解——这个阶级就是（资产阶级性质的）中产阶级。模糊性与爱的界限，是他们的特权；这种做法和理解不是“普世的人性”，而是无法为其他阶级所欣赏的特别定义。

影片从开头到结局都暴露出无法弥补、无法自圆其说的斧凿和编造痕迹：女主角从“凭借一腔热情就开始对于易先生的勾引”，到接着的“深陷角色难以自拔”，直至“最后关头的那种转变”统统让人感到不通。一个记者说到，“这个愿望似乎并非是王佳芝的，而是导演的”。[5] 编导的故事是根本站不住脚、经不起历史和现实质问的叙事虚构。这种虚构是如此拙劣，但又很容易迷惑大多数没有推敲其叙事可信性的人。它们部分出于将国民党路线的不择手段的惯用做法投射强加于青年学生身上；而影片对易奸和麦太太“感情”的渲染，甚至其表达的中产阶级的性爱话语,也是服务于一个隐蔽的却要“微言大义”予以表达的政治话语。

政治话语

影片本身是李安从国民党的意识形态立场对现代史的诠释。国内左派在评论这部电影时常将其形容为“汉奸电影”，如果说汉奸电影是在纯粹美化日本占领的正义性，那么这部电影只是在渲染汉奸的“人性”，以及汉奸的“爱国”或者“忍辱负重”，而对日本侵略的残暴非正义有间接的反映。值得注意的是，这还是通过接近尾声时两人在日本妓馆会面易奸的口说出来的。“鬼子杀人如麻”的事实被突出。但隐去的是，易奸同样杀人如麻，且他专杀抗日的爱国志士的事实。

这里我们看到了更多的暧昧处：即使对易奸，在渲染其“人性”同时，亦自我解构，让他自比为娼妓。另外，影片多次出现鹰犬（狗）的意象，这些画面寓示了他们这些人正是日本人的鹰犬。另一次出现在两人作爱的间隙，可以认为正在作爱着的两个人是在如野兽般交媾。如果说影片是纯粹美化汉奸，那么它不应该出现这么多出现相反信息的地方。然而在揭开这些暧昧之谜之前，我们还应该分析另外一个人物形象。

老吴虽然和易汉奸有血海深仇（妻子儿子被其杀害），但他对待王佳芝及其他手下是纯粹的利用关系。其实这种利用爱国青年做女特务的情形，在茅盾的《腐蚀》（一部同样处理的是抗战中的国民党女特务的故事）已经有了栩栩如生的刻画。李安演绎出老吴这个形象，其用意既是为了其处理原著加以演绎的故事的必需铺垫，也是表达他对国民党历史的反省。我们这个根据情节和人物分析得出的结论得到了李安的证实：

“很多可能在台湾我们成长、国民党教育下面的东西。它有很多是我们心里寄托的一个信仰。那整个电影是讲那个信仰的dissolution,一种信仰跟幻觉的破灭。一种成长，也是一种纯真的丧失。。。那个在国民党在日据占领的我们过去在银幕上看不到的形象，好象走到了月球的反面一样。因为我们从来没有看到，可是一直知道存在的一个世界里面。”[6]

李安在这里试图直面国民党的黑暗面，这对自小接受国民党党化教育的李安来说，的确可以算是“很痛的一个事情”。 另外据龙应台说，李安让梁朝伟揣摩易先生角色时，是让他把丁默存、李士群、胡兰成、戴笠四个人的特质揉合在一起的。显然国民党特务政治和作为日本侵略者镇压抗日爱国志士工具的汉奸特工，至少在基于肮脏的手段层面上是等同的。

对汉奸进行暧昧的刻画，不是基于更“人性”，或更“历史化”的对待。它同样部分出于这种对国民党民族主义论述的反拨与抽离。或者说，它代表了国民党在抗战时候另一条路线的理念，这个理念延续到今，并在今天的台湾发酵。这里我们可以检视代表这个理念的一个著名历史学家唐德刚的论述。

汪精卫这个大汉奸，他在中国历史上的罪恶是道德大于政治的。汪氏组织了一个伪政权，其实他的伪政权并未做太多的坏事。贪污腐化，两党皆不能免，岂止汪氏？其实，他抗拒日寇在中国大陆征兵往南洋作战，且不无可记者。

汪氏之劣迹，是他破坏了民族道德，——他不该以国民党副总裁之尊，于抗战最艰苦阶段，血流成河、尸骨堆山之时，谬听老婆之言，反身投敌。[7]

和今天对《色戒》的批判一样，这个论述采取道德论的立场，但却明贬实褒。汉奸的罪恶被认为不在于背叛国家民族利益，而只在于“破坏了民族道德”，而其贡献是巨大的：“抗拒日寇在中国大陆征兵往南洋作战”，还有在这里唐德刚还不敢说出来的另外一些言外之意：保护了了占领区的人民生命财产安全，这里的另外一个表达方式是赤裸裸的当时的政治词汇：“维持社会治安”。

这个逻辑也被茅于轼所重复，他在《照顾百姓的利害与忠君爱国》中以“照顾百姓的利害”为名为历史上的汉奸翻案，并将抗击外敌的民族英雄称为“罪人”：“这样的一个新标准，会改写整个历史。史可法等人反而变成了罪人”[8] 又如香港评论家马鼎盛近期在《南方周末》上所重复：汉奸不汉奸，本来就是一笔糊涂帐。还有我们著名的自由主义者，龙应台女士，怀着深广的悲悯为汉奸鸣不平：“难怪丁默邨的死刑判决书读起来那么地强词夺理。。。在那样的时代里，你对所谓“忠奸”难道不该留一点人性的空隙吗，不管是易先生还是丁先生，是张爱玲还是胡兰成？”（《我看色戒》）丁默邨由于他为自己预留后路而在后期与国民党特务通联，本来可以继续逃避历史的惩罚，是蒋介石下令枪毙。在这里，资产阶级抵抗派与资产阶级投降派之间的斗争，不是被李安、龙英台之流看作历史正义的声张，而且继续在媒体创作里继续亵渎诗学正义。在字里行间，我们深切感受到龙女士兔死狐悲的哀鸣。为残害郑苹如等无数烈士的汉奸叫屈，不但是龙女士的心愿，也是影片的隐在意图。作为他的传声筒，李安特地在电影公映之前安排和龙女士两场访谈，并在内地某报系发表，良有深意。

这种心态缘于李安所说的内心的“恐惧”，这不是李安故作高深的“存在主义命题”（反讽的是，萨特的作为张扬人在资本主义异化世界勇敢选择的主体性，在这里被偷换为宣扬苟且偷生的哲学。）而是一种阶级的哲学。电影的暧昧处正在于此：它所反映的是经过了歪曲的历史现实，但是这是在一个阶级路线眼里的“真正”现实。

在这个阶级路线的眼睛里，有两种现实：一种是日寇的惨无人道，一种是国民党片面抗日路线的不择手段。这就是影片充满暧昧之处的理由的终极所在。虽然他们有基本的是非观，但出于这个阶级的“恐惧”，这个是非观终于被克服了，被“超越”了。因此，甚至易汉奸血腥镇压抗日志士，杀人如麻也可以体谅甚至理解了：因此李安原不惮于表现易奸残忍审讯国民党特务的画面，然而最终基于其终极目的：引发对汉奸的同情，而割舍掉了。

有意思的是，唐德刚在讨论一位国民党“活着的烈士”吴开先的文章里的话可以作为解释这个阶级解释现实的理据的绝佳互文：

（被汉奸逮捕后）为最低限度的保全性命着想，便是‘接受汪副总裁的领导，写一本‘CC内幕”的畅销书，加入老友周佛海、陈公博的行列。如此不但生命可保，高官厚禄也接踵而来——哪里做不得呢？

或许有人要问，如此做法，将来岂不是落个汉奸下场？但是那时日寇正席卷东南亚，“大东亚共荣圈“之建立就在目前，重庆岌岌可危，全国精华均在‘汪主席‘控制之下，中国即将是汪家王朝的天下——有谁会想到日本会无条件投降呢？”[9]

原来这些汉奸唯一的错甚至不在于道德上的，而在于人算不如天算：“有谁会想到日本会无条件投降”呢？如果不是美国卷入，日本必定可赢（影片借易奸之口说出：“跟美国人一开打，就快到底了。”）那么做汉奸“哪里做不得呢？”。在这种观点看来，“全国精华均在‘汪主席‘控制之下”，也就是说那些汉奸才是民族的精英所在。他们残杀国人的行径于是可以被解释为忍辱负重，“无毒不丈夫”。可是他们觉得遗憾的是，他们太不走运了。真是太委屈了。历史要是可以重演，要是美国没有介入，那么对他们来说，那该多好啊！“不但生命可保，高官厚禄也接踵而来——哪里做不得呢？”

这当然正是我们熟悉的汉奸的亡国论。在这种意义上，才可以说影片是表达了汉奸的观点，汉奸的意识形态。因此我们可以说，影片是汉奸电影，又不是汉奸电影——因为我们强调的是从阶级分析法出发，而不是从道德的，或单纯民族主义的立场出发：它不是汉奸电影，因为它并不宣扬汉奸的直接投降论，并不美化日本人的“王道”；然而它又是汉奸电影，因为它在宣扬抗战原必定失败（如果不是后来历史巧合，美军介入的话）的亡国论，同时在隐蔽地传达，至少是同情，汉奸的“人性”以及其曲线救国论的观点（在戏中易太太在牌桌上说“我跟老易说，你们汪政府，连一点象样的戏都摆不出来。做多少好事老百姓也不买帐的呀。”这是在隐晦曲折地表达汉奸在保护占领区老百姓的观点。）

那么这是一个什么样的阶级路线？它和以蒋介石所代表的国民党的另一条路线（坚持抗战，虽然不时寻求妥协谈判）有何不同？

这个阶级集团由以张爱玲家世为代表的由旧绅士、地主阶级转化而来的中上等资产阶级（或中产阶级）、部分民族工商业资产阶级和金融资产阶级组成。他们出于自身的经济政治利益（或民族主义），有抵抗外来侵略的要求，但是他们这不是出于对广大人民的爱，不是出于对全民族利益的追求。在初级层面，是出于基本的道德感。但是这种道德感的基础是极端薄弱的，它很容易弱化转化，特别是触及到自身利益时候，它可以转变，作出背叛人民，和对整个国家的叛变。

从此出发，我们可以很容易解释据说麦太太对易汉奸的又爱又恨”的情感关系。从寓言角度上说，我们或者可以将其看作是中国现代资产阶级对帝国主义又爱又恨的纠缠关系。帝国主义的“强奸”（领土占领、主权侵犯和经济强迫掠夺）让他们感到痛，但是帝国主义收买买办和对中国经济近代化的转型客观作用，对于他们的金钱利益收入的作用又使得他们对帝国主义产生“爱”的复杂情感，（这也是当前重评历史的唐德刚和李安等人的冲动的内在原因），因此二者通奸交媾，最后水乳交融，可以作出叛变和出卖整个民族利益的举动。

这就是资产阶级（或中产阶级）的“人性”观，但是即使站在资产阶级抵抗派的立场上，也是相当有问题的，我们可以设想把结局改成叛变的麦太太由邝裕明亲自杀死，而保全大多数被出卖的同志，后者显然是更高一层的“人道主义“和”人性”，但是李安等人必定是不肯的。因为资产阶级投降派出于极端自私的本性，宁可广大人民被牺牲，也要保全自己的优容自赏；甚至宁可死在自己“最爱”的帝国主义和其走狗的手里，死于自我陶醉的性和金钱的狂欢，也要保全自己的“人性的完整”。影片编导整个价值观的转变（从国民党正统历史观到汉奸的意识形态）也是如此，但根子是不变的：出于自身的阶级利益。

从阶级论出发，我们可以说这部电影是关于一部失败主题的电影。因此，这部似乎是人性、或性爱（更准确地说，是性，是人的动物本能）战胜国族利益的伟大象征(Symbolism)，就成为一出关于失败的寓言(Allegory)：代表国民党片面抗战路线（依靠正规军队——影片在大陆版中被删除的国民党军队行进的画面；以及依靠特务暗杀手段）的老吴的失败，代表国民党投降一派的汪精卫路线（以易先生为代表）的失败，以及青年学生为代表的民间爱国进步力量的失败的三重失败的寓言。在李安电影的逻辑看来，抗战本来是无法取胜的。为此，李安必须要将他们“描写成滑稽、怯懦、难以有效组织和行动，只能垂头丧气、接受屠杀的爱无能、性无能、政治无能、战斗无能者。”[10]

我们不是完全否定他们的看法。这些人看到了国民党片面抗战路线的必然失败；但要指出的是，没有必要因为国民党的抗战路线的无能而悲观，而认为抗战根本无法取胜。因为正是他们的失败在历史上预示了另一条道路的必需，也指出了这另一条路线在现实上的存在。这正是共产党在当时所采取的人民战争的群众路线和军事路线。（这是李安不愿承认的，因此影片表现的正是亡国论者的历史观）。共产党及其领导的抗战路线正是在影片中完全缺席的历史演员。

让我们看看在影片中死的是哪些人，活下来的又是哪些人：前者是已经叛变的麦太太和那些爱国青年，易奸逮捕的那些爱国志士，包括他弄死的两名同时来勾引他的国民党女特工。而后者，那些活下来的人是：易奸本人，脱逃的冷酷无情的老吴，那些醉生梦死的太太们。李安想表达的是：政治从来都是卑鄙的不择手段的人幸存和得胜。

还是出于对政治的这种理解，编导着力渲染暴力的可怖（他们的“恐惧”所在）：无论是邝裕明八刀才血淋淋地杀老曹（同时渲染他们的“同乡之谊”，表现战争的“非理性”），还是原来在情节中的易奸血淋淋审讯女特务，这里没有正义/非正义的区别，没有政治是非，只是战争本身的残酷。这当然是资产阶级知识分子的形而上学的对战争的理解。

既然暴力是可怕的，凶残的，汉奸的问题只不过是其“人性”被战争所扭曲。那么怎么办？“维持治安”！“保护老百姓”！直接而不这么委婉的话就是投降！而且这样，易奸和麦太太的“爱情”（通奸）可以继续；或者，离开国族救亡的事业，那么王佳芝和邝裕明的爱情也可以发展（片中有这样的暗示：王佳芝-麦太太在影院里找邝，最后离开前戏中戏的画外音说：“妹妹回去吧。妈还在等这我们。”“你们怎么会在这儿呢？”）。但是破绽在于：邝裕明既然是个没有杀人经验的人，要杀老曹捅了八刀还不致命，怎么最后会懂得一招致命，将老曹整个头扭歪？（在大陆版中被删除）这似乎是国民党特务经过训练惯用的专门行刑手段。这个画蛇添足，但又画龙点睛的一笔暴露了李安的整个电影的破绽，和意识形态诡计。

历史话语

影片中明显缺席的历史演员并非完全缺席，而是其实自始如幽灵般围绕着这些人群。这是影片隐而不显的第三条线索：追查美方给重庆的军火。日本人在追查，代表国民党的老吴也在追查。美方提供的先进武器被易先生截获，而日本人还不知道，那么易奸留着这笔武器有何用呢？他留着武器给谁呢？一直隐蔽在幕后的这股神秘的力量是谁呢？检视当时存在的各种政治力量，答案已经很明显了。

因此，这股“神秘的力量”，据电影的逻辑看来，才是最邪恶的力量，它不但比汉奸更可恶（因为它和汉奸暗中合作），而且其实才是害死王佳芝和那些爱国学生的真正凶手！正是为了查出这股神秘力量，王佳芝才不得不继续忍辱负重。

这当然一向是国民党对共产党在抗战中作用的评判：消极抗战，积极壮大自己的力量。是他们在蒙蔽这些爱国青年，与汉奸暗中勾结。于是日前李安12月4日在日本首映式上所说：“（这部影片）虽提到的是中日抗战，但实际上描述的是中国的内战”[11] 就能很好理解：在李安的电影的逻辑看来，正是这股神秘而邪恶的力量的存在，直接导致了间谍行动的失败，（也间接导致了对日作战的失败）因此在抗战胜利后和这股不抗日、而借国难乘机发展壮大自己、与整个民族利益为敌的力量的战争是不可避免的了。

这真是一出历史的荒诞剧！既然政治从来都是卑鄙的不择手段的人幸存和得胜，那么历史有什么是非，方向？在这个阶级（以这部影片的编导为传声筒）的人看来，

爱情是虚无缥缈的，抓不住的，只有性是真实的；

人性是虚伪的（或者脆弱的），只有强权是实在的；

政治是黑暗的，只有享乐、纸醉金迷是光明的；

历史是荒诞的，只有伊伊哑哑的胡琴声是永恒的。

当李安一次英文访谈中说：“我完全认同王佳芝这个角色，虽然我不是一个女孩。我还觉得汤唯是我的一个女性的化身”时，他在表达一种什么看法呢？王佳芝在剧中最后成为叛徒，被易奸枪毙。也许李安不想自己有这个下场。那么在电影叙事学的范畴里，或者在李安的“存在主义哲学”里，王佳芝还有什么可能选择吗？也许她可能被易奸识破，而她宁死不屈，但是李安说“我不想做烈士”。那么这个可能排除了。也许王佳芝还可以投降，供出一大笔名单，莫非这是李安所欲的，他的“恐惧”所在？难道做“娼妓”是编导认为是无可奈何的选择？

这种阶级的动摇性持续到今天。在影片中，当作为女学生的王佳芝在其扮演的爱国剧中呼吁邝裕明扮演的士兵“为国家，为我死去的哥哥，为民族的万世万代——中国不能亡！”时，李安实际上却偷梁换柱，暗渡陈仓，翻汉奸的案——如果不是翻“纯汉奸”的案，至少是翻易奸这样的动摇者，多方通吃者，然而又是心狠手辣的“大丈夫”的案。（在这点上，它也呼应了张爱玲的“不吃辣的怎么胡得出辣子呢”的“无毒不丈夫”的观点。）值得注意的是，在接受记者采访的时候，李安同样说出的是这个字眼：“为了千秋万代，逼死工作人员也没办法。”[12]

蒋介石代表的国民党的历史观，和汪精卫或唐德刚的历史观，表面有差别，但是逻辑一样，就是可以不择手段，不论是利用女性身体，只相信精英（特工），不相信群众的力量，这和李安导演的“为了千秋万代，逼死几个工作人员也没有办法”（目的是为了传达他的投降派信息。这里的工作人员当然是指汤唯和梁朝伟，因为只有他们背负真假不分的性交场面的巨大压力。尤其是汤唯。可悲的是，汤唯对导演这种“为了千秋万代”逼死她也在所不惜的态度，回报的是无限感激）一样，逻辑一以贯之，就是不择手段达到资产阶级的既定目的。这是国民党和共产党的曾经存在的不同之处，也是国民党在抗战和在解放战争中必然失败所在。

评论者经常谈到的李安的“大中华情结”。然而李安在影片里已经偷偷置换了悲情的主体，将其由全体被宰割欺凌强奸的国族民众，置换为汉奸与叛徒的“悲情”。李安的“恐惧”感是对于强敌的恐惧，对于自己叛变的潜意识的恐惧。

外界解读李安的形象一向为“温良恭俭让”，或者“温柔敦厚”。这是为中国传统“君子”的道德规范。如何从外表下看清本质，我们不妨女性主义角度分析影片的女性话语。

当老吴说“我们前后有两个受过严格训练的女同志，盯了他一阵子，结果让他摸了底”的时候，这里透露的信息是女人是没有用的，从事不了抗战大业的角色。“成事不足，败事有余”是编导要透露的信息；当他说“王佳芝的优点就在于她只当自己是麦太太，不是弄情报的”，展现的不但是老吴，也是编导的视女人为纯粹利用工具，供男人玩弄的玩物的工具价值；当结局麦太太背叛使命，并觉得毫不后悔时，李安要告诉我们：这两条路线一方以女性为国族利益斗争的工具（然而实际是阶级利益的工具），一方以女性为性发泄的工具。而女性被夹在其间被蒙蔽。因此国家大事是男人之间的事情，是易奸和老吴的国民党的两条路线斗争的事（以及与更隐蔽的“第三种力量”较量的事），女人是不懂的，不如沉醉于个人性爱；当影片在麦太太和易奸交欢与麦太太面见老吴交代情报之间，安排鸽子群飞的画面时，李安在暗示，王佳芝不过是被“放了鸽子”；而导致她最终叛变的“鸽子蛋”戒指，传达的不过是这样的信息：钻石永远是女人的最爱。女人是没有头脑的，女人只有身体的被利用价值。

一位细心的观众还发现，影片里插入一段评弹，这是蒋月泉弹唱的《剑阁闻铃》，吟唱的是杨贵妃和唐皇李隆基的故事。[13] 这里传达的是同样的腐朽的封建意识形态：李安将易奸比喻为唐明皇，为了他的“国家利益”，实际上是个人权位的维持，而将本来只不过是其玩物的女人赐死。千百年来的男权话语将此美化成“亘古不变的爱情故事”，在今天再次被李安所利用。（类似的有在日本伎馆的麦太太倒在易奸怀里，易奸“潸然泪下”的“霸王别姬”的形象。）

因此，李安的所谓“温柔敦厚”，在这里赤裸裸展现为封建男权的意识形态：这是一个强烈“厌女症”(misogyny)的表达。而很多女性观众却由于长期处于男权主控社会的意识形态包围，而轻易陷入浮表的“感情纠葛”的缠绕中，甚至因此被李安的“个人性爱高于一切国族利益”的话语所捕获。

然而这一套包含中国传统的腐朽的视女性为玩物的封建意识形态，尽管有编导个人外在的“温柔敦厚”为假象，在影片中由于已经展现为赤裸裸的淫亵场面——尽管有“艺术”为借口，尽管在表现易奸的玩弄女性的虐待狂本性上有所作用，但长达几十分钟的猥亵动作画面却在客观上构成了诲淫诲盗的效果——却不能被西方资本主义社会的资产阶级主流媒体所欣赏，而落了个尴尬的以“文化差异” 为掩饰的局面。

这当然不是什么“文化差异”，而是阶级性的差异：李安所传达的，还是落后腐朽的封建贵族的女性观，和西方资产阶级主流价值观已经不相合拍。因为后者在历史上的一个进步作用是已经赋予女性更平等的地位，更为尊重女性的智力、工作能力、以及部分破除男权羁绊的女性在性地位上的平等权力。而李安所赋予女性角色的“性的主动占有者”的地位，仍然是虚假的，供男性所欣赏取乐的旧式男权诡计。

这当然也是一种建立于一种世界观上的女性观。这个世界观与启蒙理想的差距，证明了中国历史上的由士绅地主阶级转化而来的资产阶级的堕落与腐朽性。指出这一点不是进行纯粹的道德批判，而是指出这种阶级性质的观念与政治行为的危害中国现代性的生成与现代国族的建构。

李安的这种封建男权的历史话语，牵涉到了他怎么进一步纂改张爱玲的原著的精神和历史上的真实。一个重要的纂改是结局：在张爱玲的小说结尾是轻描淡写但冷峻地叙说易奸把她杀掉之后，脸上“憋不住的喜气洋洋，带三分春色。”而他想麦太太“她临终一定恨他”，但“他觉得她的影子会永远依傍他，安慰他。。。他们是原始的猎人与猎物的关系，虎与伥的关系，最终极的占有。她这才生是他的人，死是他的鬼。”最后一句是死的控诉，在这里张爱玲看透了汉奸，包括胡兰成的无耻流氓本性，隐含了她本人的私下反省。这不是什么“爱是不问是非的”的现代中产阶级话语，而是虽然包含了对自己的辩解，但同时对流氓的本质痛彻了解的痛苦表达（张爱玲并不是想她表面那样傲世独立的。当她的〈色戒〉80年出版后，受到台湾保钓青年的质疑为汉奸之作时，她迫不及待地发表文章为自己辩白，说只是表现“人性的弱点。”）然而影片的结尾恰恰相反，李安要让我们看到易奸回来后进入他们作爱的闺房，坐在床边似乎眼有泪光。李安所表达的恰是张爱玲原意的相反：汉奸是有人性的。如果说张爱玲（表面）要超脱政治，那么李安恰恰是要再进入政治：张爱玲是要回避政治，李安是要声张政治。

然而同样这里留下了他无法弥补的破绽和裂痕：当电影里十点的丧钟敲响，易奸从床上起来，在走出房间时回望，反镜头出现的是床上有一片水渍。一般的理解是那是易奸的落泪。但是由于他只在床上坐了顷刻，所谓的“泪光”不过是隐约让人感觉含在眼里而没有落下，那么水渍的来源应当另寻他解。由于已近一天，它也不可能是二者交欢留下的痕迹，那么它只能是易奸的被惊吓的生理遗留物：尿渍。这种解读当然在中产阶级的人性论者眼里大杀风景，但是却是更接近现实可能和人物内心的事实。与水渍同时出现的，是易奸的阴影。李安要表达与张爱玲相反的信息：张要让易奸觉得麦太太“生是他的人，死是他的鬼”，死后仍然为他“作伥”；这里李安用他的阴影要表达的却是易奸成了麦太太的“鬼”（他明天去日本人那里凶多吉少）。这是他的提醒汉奸要戒色的“色戒”，不是张爱玲的鞭笞汉奸的〈色戒〉。但李安和张爱玲的共同点在于丑化抗日英烈，因为他们无法理解他/她们为了中华民族的整体利益舍生取义、无私无畏的烈士精神。

尤其恶劣的是，张爱玲还只是在小说里暗示麦太太和易奸细之间的性关系，以及由此造成前者最终的动摇背叛（她还有所顾忌，不敢直露），而李安是通过明目张胆地通过赤裸裸的施虐/受虐场景阐发“阴道主义”的“爱的真谛”。这是赤裸裸的对先烈的亵渎和鞭尸，是他自身的施虐/受虐欲望的赤裸表白和倾泻（他自己承认易奸代表他的男性生殖器，而王佳芝代表他的脑。）

我们再来看看李安是怎么纂改历史上的史实的。这里，李安无法用“电影创作与现实无涉”为自己辩解。他的机心、煞费苦心，表现在他对历史事实的刻意编排上。在现实中，郑苹如是随身带两颗三克拉的钻石，是自己的物品，而电影里却改成六克拉的由易奸赠送的礼物。这里的问题不是“如果钻石恰好是汉奸送给郑苹如烈士的，又是六克拉的，怎么办？”而是“为什么编导要编排这样的情节，要传达什么样的信息”？更为另人发指的是对历史现实，出于解构民族大义的完全改编：

事实是，在皮衣店一击不中之后，郑萍如又携带手枪去76号总部刺杀汉奸头子丁默村，这才被捕。更何况，郑萍如一家满门忠烈。她的未婚夫和哥哥都是中国空军飞行员，为国捐躯（在这里“哥哥”形成了另一个“互文”——本文作者）；她的父亲，有一种说法是日伪当局开出条件，只要他能够出任汪伪政权的司法部长，就可以饶他女儿不死，但他拒绝了，在女儿就义两年后，郁郁而终；她的母亲，日本名门武士之后，在这样的时刻，站在了她的丈夫和女儿一边，拒绝了日本人要她劝降。[14]

(

在这部电影里，李安正是通过纂改史实，意图用间谍故事与混杂的个人性爱历险，来做一种民族志(ethnography),作为对中华民族近代与现代史的概括隐寓。然而，历史与真实，以及历史与呈现(representation)的关系，不是资产阶级学者宣扬的不可知论，更不是任意的肆意纂改。历史的呈现，既关系到不同意识形态立场的不同诠释演绎，也关系到某种求真意志的（不是福柯意义上的“权力和求真意志的关系”）实践。即使李安以“纯粹艺术创作，丝毫无关历史事实”为借口，那么他的责任不是被解除了，而是加重了：编造故事来呈现这个阶级（确切地说，这个阶级里的投降派）眼里的中国近现代史的别有用心是无法抵赖的。

最后谈到这部电影的“艺术性”。它的“艺术性”在于画面华美光亮，叙事语言流畅，音乐扣人心弦，以及暗中隐藏的众多悬疑片线索。但同时，正如海外影评指出的，影片是一部中额(middle-brow)通俗剧(melodrama)，是“软性色情片，而非有高度技巧与成就的现代电影语言的艺术作品。”（网上美国影评家的英文评论。）这不是“文化差异”造成的“不懂”，而是由于阶级性的差异、对编导的历史观和陌生表达（李安不敢赤裸裸表达他的投降派信息，只能予以暗示）造成的隔阂，以及由于李安在目前不敢公之于众、而不得不藏起诸多未予明示的情节所造成。影片在细节的营造上，有一定的成绩。但是对“艺术性”的评价同时离不开其政治性的表达。阿多诺说过，一个艺术作品的艺术性在于其能否表达时代的真理内容（truth-content）。那么这部影片将中国人民英勇的抗战史寓言性地刻写为汉奸和叛徒（虽然作为国民党路线的牺牲品）的悲情史，将国共对日伪的谍战史暗示为多方勾搭串通的暧昧史（虽然对国民党不择手段的特务政治的揭露某种程度上是正当的），以解构李安所说的“神圣的抗战”，却不能得到我们的认同和肯定。影片并没有表达时代的“真理内容”，而是出于意识形态的阶级立场出发歪曲营造的伪史（比如将国民党特务的做法投射强加于青年学生身上，设计共产党与汉奸勾结，截取接收美国给国民党军队的军火，等等）。其对社会的负面作用显而易见。

而且，作为“艺术性”的主要载体的电影语言（我们已经说过故事是经不起推敲的），我们说过，主要是“镜头-反镜头”，（以及闪回，以及片尾部分唯一的慢镜头，表现麦太太在易奸揽腰前往店面时东张西望的内心挣扎）。编导不仅用这个普通的技巧来对人物的心理行为进行缝合(suture)，而且希望对观众进行意识形态的召唤和缝合。然而，一旦我们多一个心眼，躲开这个镜头-反镜头造成的意识形态的诱惑性招引的诡计，那么影片就展现为裂隙丛生，暴露出无数的无法自圆其说的破绽。

影片的内地版删除了露骨的性交镜头（这里的镜头非关艺术，而是赤裸裸的暴虐/受虐场景），但因此却获得了李安意想不到的效果：他说：“也许这个删节版反而是最好的。因为丢掉了那些让人们感情觉得沉重复杂的强刺激因素，反而更能使人感动，”对女主角和易奸产生同情。确实，如果连最后易奸坐在床上心神不宁的场景一并删除，而直接以爱国志士面对被枪决的万丈深渊作结，那么影片几乎可以成为真正“戒色”的爱国教育片（当然这是从浮面来看的，也经不起推敲）。但是正因为保留了这个结尾，李安还是达到他的目的了。这里我们不是暴露内地电影审查人员的愚笨，而是说明影片的意识形态内核。至于是不是对影片干脆采取禁映的措施，则直接回到了柏拉图当年提出的问题。但是，影片的出现和接受的背景是历史性的，结构性的。否则即使它出现，也不会象现在这样得到编导预期的效果。因此，关键甚至不在于对影片本身的批判，而在于对其出现与接受的现实背景进行反省。

中国的国族建设与历史上资产阶级的前世今生

影片用暧昧的民族情结（王佳芝最后的个人身份不但被改换，而且民族身份被颠覆收编），来暗示中国的国族身份是暧昧的、流变的，甚至用文化来定义都不可能。这也表现在影片中另一个缺席的他者：台湾。然而在影片的香港和上海的“双城记”中却或许隐含了对台湾的文化政治的诠释。我们注意到，在张爱玲小说里，对王佳芝并没有个人家世的介绍。影片的台湾编导填补了这个遗漏，将她设计为她的母亲已死（中华传统文化已死），父亲带小儿子离弃了她（“祖国政权对台湾的遗弃”）。于是王佳芝，作为“亚细亚孤儿”，被祖国（以老吴和邝裕明为象征）利用来作为“娼妓”与日伪通联，因此她被后者收编。她的被毁灭的民族身份，由于不可能代表香港和上海（内地），被编导寓示为现在台湾国族身份的“暧昧性”。因此，这部影片不但是中国近现代史的寓言，而且是编导暗地里对现代中国大陆和台湾关系的寓言。

对于这部电影的迄今为止的批评大多仅仅停留在民族主义的水平。这里有必要检视民族主义本身的历史和问题。中国的民族主义作为中国近代以来对抗西方帝国主义入侵的产物，有其历史的必要性和进步性。无论国民党还是共产党，都在其建党纲领中包含了反帝（和反封建，尽管国民党出于其本身的阶级来源的组成，而无法彻底）的内容。但是反帝所寻求的力量，二者是截然不同的。国民党总体而言代表的上、中层资产阶级利益，其反帝是出于其自身阶级的政治经济利益，如果帝国主义能够保证其利益不受损或少受损，加上对广大民众的利益和力量的蔑视，他们的动摇乃至叛变是可以预期的。汪精卫的投敌是一例。而共产党的反帝则出于全民族（以中下层人民为主要载体和中介）的根本利益。

而且，如果我们把民族主义的定义稍微扩大，将其视作中国在现代民族身份的重新建立，那么这种路线的不同更显而易见：国民党的中华民族的定义来自孙中山的“五族共和”，采取的仍是传统的“文化中国”的理解，而共产党的意识形态则是“阶级国家”，也就是建立以工人阶级为领导的，以工农联盟为基础的无产阶级国家。这个国族的定义是：以劳动者为主体与领导的社会主义国家。在这种意识形态召唤下，新中国的凝聚力、动员力空前巨大，国族建设取得了巨大而迅速的进展。

然而，由于反右和文革中的极左错误，也由于片面强调阶级性和忽视统一战线，在文革后，许多知识分子认为是阶级话语“导致了广泛的社会迫害和政治专制，从而他们力主取消和避免阶级问题和阶级性的概念”。阶级话语的消失，对阶级分析法的拒斥，不但表现为“非毛化”程度的不但加深，而且表现为八十年代以来，这个国族身份逐渐发生变化。但八九年的政治风波对它还不是致命打击，九十年代以来的私有化进程才是它彻底瓦解的根源。工人阶级的历史命运发生根本逆转。

但为什么“领导阶级”的历史命运这么轻易地发生逆转？在最近的讨论中，旷新年质疑“中国人是否真的从此真正站起来过？”这个质疑是有效的：如果说中国的社会主义时期劳动人民确实有一定的社会、政治地位，这一地位仍然是上层领导赋予的。他们从来没有真正的当家作主的民主权利。党的领导仍然是依靠集中化的力量进行国家建设（尽管这一建设采取的是和国民党不同的社会主义公有制路线）。由于社会主义民主从未真正有效建立，不但发生了不少极左的错误，而且使得劳动阶级一朝可以丧失他们曾经拥有的地位：他们的地位既然是被赋予的，也可以被一夜间被剥夺。今天的中国因此丧失了他的国族身份，今天的路线正是在重复国民党当年所采取的路线，因此它也只能诉诸传统的文化身份来定义中国人。

九十年代以来私有化的加速，和越来越依靠私有企业主而剥夺工人阶级利益，路线的性质发生根本改变：似乎旧时的上海成为今天奋斗的目标——这正是李安觉得历史荒谬的地方。如果从这一点出发，那么似乎什么历史正义就都成为无稽之谈，随时可以被颠覆；那么什么是汉奸、什么是爱国者，就似乎成为“风水轮流转”的说不得道不清的伪命题。

李安对国民党的历史观教育产生幻灭，一是对国民党黑暗历史的了解加深，二是近来台湾的局势,所谓对于民族国家的反省。李安觉得历史荒谬的地方还在于，当台湾“去蒋化”搞得轰轰烈烈，让他们这些国民党的后代几乎无处容身之时，恰恰是共产党领导的大陆进行静悄悄的“非毛化”革命（或非革命-反革命），提升两蒋的历史地位，并重新拣起了国民党当时的以精英为主体的国家建设的政策路线。他们真正是没有了家园感：历史的轮回和荒谬既然如此，那么何谓忠奸，何谓国共争斗正义的一方，孰是孰非，不都是说不清道不明了吗？

张爱玲写《色戒》，动笔和最后落款的日期都在1950年，她的目的在于将50年代的历史背景置换到抗战时期：不在于为汉奸平反（相反，在小说里她包含了对汉奸本质的深刻认识，对胡兰成的诅咒），而在于抵抗胜利后共产党的革命意识形态的合法性。而李安则是将当前的时代背景措置到同一个时期，意在于为汉奸平反：因此在他的电影里，不同于张爱玲原著的精神是，汉奸因此有了人性的光辉。对于张爱玲来说，她是要表达她的悲观主义和宿命论，为自己的失败的恋爱和婚姻辩解（因此才说“爱无所谓对错”），对李安来说，他是要表达他的历史轮回论，为汉奸辩解，为自己内心的“恐惧”剖白。两人的侧重点是完全不同的。因此他们表现的侧重点也完全不同：张的小说是不动声色的暗示麦太太的性关系和性心理（出于“汉奸婆对于抗日英烈的阴暗心理”，出于“一个丑女对于美女的阴暗心理”（王小东语），但更出于为自己辩解的目的），李安的电影是浓墨重彩地铺张性爱的画面（这虽然也是李安在个人才华和领悟力上远不及张爱玲的所在，导致他的电影艺术性的低下。但也是出于他要表达的主旨使然）。张的小说痛斥和鞭鞑汉奸的邪恶，而李安则遮蔽汉奸的奸诈和残忍。（虽然李安曾经坚持拍摄易奸在审讯中的残忍一面，但在正式播出时舍弃了。因为他知道这样一来他要争取的观众对阴道主义的认同、对易、王的同情将大大降低乃至不可能。并不是他没有认识到汉奸的邪恶，而是出于历史的轮回论和不可知论这种资产阶级的动摇性造成的暧昧。虽然他甚至可以让他们自承是娼妓：这种对敌人懦弱谄媚，对自己同胞凶残的人他也承认是为虎作伥，但他要表现出这是他们的无可奈何的唯一选择）。但李安和张爱玲的共同点在于，这种故意安排的历史错置，这种借形而上学的“性的力与量”（无论是隐晦还是显白的），目的在于解构无产阶级为主体的社会主义革命的合理性和道德合法性。

这也是为什么用民族主义（或者爱国主义）来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：祝东力用以色列民族不会容许亵渎民族烈士的影片来指责，然而反对者可以很容易举出相反的例证来，比如有人可以举出几部“投敌”的描写“人性”的影片“供参考”。解释很简单，祝东力落入的误区是：他忽视了民族主义是任何阶级都可以寻求的，但是对不同阶级来说，却意味着不同的含义。对资产阶级或中产阶级来说，它只意味着这个特定阶级的利益。因此在反抗外敌威胁到这个阶级的政治经济利益时，它是不管什么祖国不祖国的。而对劳动阶级来说，它意味着最广大人民和全民族的根本利益。因此，不是“工人无祖国”，恰恰相反，在当前民族国家利益仍然在很大程度上是分割的利益体时候，工人阶级，以及占人口绝大多数的工农联盟，才是真正爱国的主体。

因此，是左翼民族主义，还是右翼民族主义，关键点是建立在阶级分野的基础上。如果不澄清这个问题，它不但不能解释为什么在民族主义情绪高涨的曾经被纳粹蹂躏的国家，以性解构民族大义的影片层出不穷（即使在以色列），也将无法有效批评随着李安电影“热播”之后，必将出现的一大批同类影片。

因此，用民族主义说李安“不爱国”，并没有击中他的要害。作为出生在台湾的国民党人后代的他，毕竟承认自己是“中国人”。李安在记者招待会上和接受采访时多次声称：王力宏扮演的邝裕明代表他的“心”。但是伴随着这个表白的是，他同时不但说汤唯扮演的王佳芝代表他的“脑”，（这表明“很浪漫、很前卫的那种情怀”是小资产阶级和中产阶级对政治的浪漫化，这种浪漫化一旦在残酷的国内社会阶级斗争和国际间的民族斗争中破碎，则产生了对政治的幻灭感和动摇投降），而且说梁朝伟扮演的易奸代表他的“balls”。（这不但表明了资产阶级投降派的动摇一面，而且表现了所谓的他的“温柔敦厚”的虚伪性和残忍的一面）。问题在于，李安现在爱的“国”，虽然不是“党国”，却只是一部分他所属于的人群。在他看来，他所爱的这个阶级，可以代表全体中国人、整个国族的利益。而对于另一阶级的人（甚至他所属的所代表的要为之说话的那个阶级的一部分人）来说，却不领他的情，指出他在兜售卖国的汉奸意识形态。

这也是为什么用道德的沦丧来批评这部电影，虽然是可取的，但是是永远不够的：以传统文化和道德来维持现代社会，是不可能的。尽管可以新瓶装旧酒：一方面在背叛和剥夺工人阶级的利益，一方面放言社会主义道德。“一贯正确论”解释不了当前社会的巨大道德危机，“越来越紧密”论是无视现实的自欺欺人的政治语言。这种现实和口头表达的强烈反差也是让人觉得历史和现实的荒谬的时候。

是什么时候我们觉得“通奸”是更人性更自然的？是什么时候我们觉得成为叛徒是最幸福的？同样，这里不是在进行道德批判，甚至也不是在进行民族主义（爱国主义也好）的批判，因为这样做是无力的。“通奸自然论”，“换妻论”，“虐恋文化论”，我们已经从某个阶级的“学术权威”李银河处得到了最权威的论证，这个电影成为国内精英一致交口称赞的现象，也不过是顺乎自然的发展。这种道德观念是中产阶级的社会地位、经济地位所决定的。在现在，这种道德观只不过成为中产阶级白领孤芳自赏，陷溺于个人享乐的支撑，而在战争期间，尤其是现代中国抗战的艰苦对决中，中产阶级（资产阶级）的政治上的动摇性、保守性却关乎民族的生死存亡。

什么是我们应该提倡的道德？这种道德应该建立在阶级分析的基础上。我们已经看到了李安的“温柔敦厚”的虚伪。这种“温柔敦厚”不但是建立在传统封建道德基础上的男权的伪装，以压迫蔑视女性视其为玩物为根本（而今天这部电影受广大中产阶级女性的热捧或者同情，只不过说明了中产阶级女性深深嵌于这种意识形态中而不自觉）。我们所追求的社会道德，不是对西方启蒙理想的民主、平等、自由的拒绝，社会主义理想和道德是建立在劳动阶级基础上的社会道德，恰恰是对资产阶级启蒙思想的继承和发展。社会主义社会本来就是比资本主义社会更高程度的政治民主和经济民主，以及进一步的平等的代名词。（参见卢卡契《理性的毁灭》）这种道德只能奠基于对新的国族身份的重新建构。而这个新的国族身份只能建立在以工人阶级为主体与领导阶级的基础上，而不能寄托希望于“这个阶级（资产阶级，或中产阶级），也许无意识的，恰好成为整个社会所有阶级利益的代表。”

目前很多人把希望寄托在了中国中产阶级的发展壮大和由此形成的“市民社会”上。按照精英原来的民主的理论设计看来，只有等中产阶级人数达到人口的大多数，造成中间大两头小的人口结构时，才是中国民主体制成熟的时候。据说这不但是西方民主圣地的历史经验，也是民主放之四海也颠簸不破的普世规律。然而据报道，即使十年后，中国中产阶级的数量充其量也只能达到1亿。但即使这成为事实，这1亿人对于14亿全体中国人来说只不过是极少数“精英”。即使这一切真的的到来，这些中产阶级所希冀的民主也只不过是他们这一小撮精英所享有的民主，它并不是占14亿人口绝大多数的广大劳动人民的民主，甚至也不是共产党原来所设计的“新民主主义”里的民主。更不是社会主义民主。这样的社会，即使成型，这显然也不是张旭东所设想的“社会主义市民社会”。汪晖深刻地指出:“以剥夺工人阶级的基本权利为前提的这一所谓“市民社会” 只能是新型社会专制的历史基础。在原先的社会主义国家，经过革命后的社会改造，工人阶级的地位有了大幅度提高；通过把这个阶层重新打入“弱势群体”来营造 所谓“市民社会”或“中产阶级”的方式，等同于在对这个阶级实行管制的前提下进行社会改造，其残酷性是令人深思的。”[15]

更不用说，我们已经从对电影的评论中看到，这个中产阶级，今天占据媒体和社会主流的声音，正是在价值和审美上构成欣赏《色戒》这类作品的社会基础。这个阶级的伪道德性，是中产阶级（作为资产阶级性质的市民阶级）本身由其阶级本性所决定的。而中国当前的民族主义，正是由经济发展和消费驱动所带动的这部分中产阶级精英的民族主义。

我们已经看到，这种民族主义在对抗汉奸意识形态时候是完全无力的。相反，这种“民族主义”的主体承载者和汉奸意识形态联手狂欢不但不是奇怪的意外，而且是必然的：没有国族的是非，没有社会的正义，没有底层劳动人民在其眼里，有的只是这个阶级的经济利益。当跨国资本可以给他们经济利益甜头的时候，当“国际金牌大导演”带来可口的个人欲望的满足时，我们见到的是主流精英媒体的一片欢腾。

当汤唯说：“那样的一种结果是，我觉得是女人觉得是最浪漫的”时，黄纪苏的恼怒是可以理解的。作为他所编导的《切格瓦拉》的参演演员之一的汤唯，竟然这么容易全盘接受李安的诱导，黄纪苏的失望和愤怒是顺理成章的。但是这种情绪发作是不智的：这种“最浪漫”的想法只不过说明中国当前中产阶级（资产阶级性质的市民阶级）的主体的正式生成（“真爱无罪”论的泛滥），与接受的背景（这在十年前是不可想象的）。正象汤唯以为王佳芝（实际上是麦太太）把握住了自己的命运，实际却造成同志和同胞的牺牲一样，她自己也以为把握住了自己的命运，作出了“无悔的抉择”，却和剧中人一样，成为可悲的牺牲品和任人摆布的棋子；正象王佳芝的悲剧和问题不是她个人的悲剧和问题一样，演员汤唯的悲剧和问题也不是她个人的，而是时代的悲剧和问题；正象王佳芝的蜕变是由国民党的片面抗战路线造成的一样，演员汤唯的蜕变也是由一个时期以来某个政党的某个路线发展的必然结果。

这个故事也只不过告诉我们，在缺乏马克思主义政治经济学和阶级分析方法之下，“爱国”的（小）资产阶级“愤青”很容易转变成右派。这不但是当时左右派经常彼此转化的原因所在，包括丁默村这样的在国共和侵略者三者间反复摇摆叛变的关键；也是当前作为（消费型）民族主义主体的中产阶级左右摇摆，和资产阶级投降派的意识形态联手狂欢的关键原因。因为政治对不同阶级来说，意味着不同的含义，包含着不同的人群。在他们眼里，有不同的现实，有不同的“人民”。正是在这个意义上，我们可以说：“我们不是一个人类。”

因此，我们也应该毫不奇怪为什么在对待这个电影的问题上，有关方面无力而回避作出反应：尽管它对结尾的台词作了纂改。民族主义者的抱怨是没有自知之明的：这不是无意的忽视，放弃了一次很好宏扬“荣辱观”的好时机。恰恰相反，是路线和现实完全无力， 也不敢回应这场争论（比如：它不敢回应指出共产党当年和国民党片面的抗战路线的不同之处在于它依靠群众路线(近年的历史教科书编纂问题说明今天的教育领域已经完全被资产阶级“学术权威”控制，由于高考取消了历史学科,今天的学生已经对中国的近代现代史十分陌生,更不明白国共之争的意义); 因为今天它已经背叛工人阶级和工农联盟，背离群众路线。今天官方的“中国特色社会主义理论体系”已经正式剔除了毛泽东思想，将近现代中国与当代中国的时限重新定位在十一届三中全会，而不是1949年。[16] 也就是说，后社会主义时代已经正式与49年以后的社会主义时代作了切割，与毛泽东思想作了切割。

正因为此，它也无力回应自身所造成的“盛世”表面下的巨大危机。因为它对造成的重新阶层分化和阶级斗争无法解释，也避免公开讨论。相反为了“和谐”的目的不但压制阶级分析（三联的党委书记亲自出面，对坚持在杂志上发表用阶级分析方法分析现实的文章的汪晖“讲了政治”是一个例子。这当然不是孤立偶然的事件），而且继续对工人阶级和农民的维权、民主要求实行本质上是某个阶级的“专政”。历史的轮回感不是李安一类人的，也是广大人民的感受。然而，与他们不同的是，这种历史的荒谬感带给我们的不是对历史是非的不可知论，汉奸的“说不清论”。恰恰相反，它带给我们的是痛定思痛，丢掉幻想，重新集结力量的再出发。对于《色戒》迄今为止的失败的讨论告诉我们，一旦丢掉了马克思主义的政治经济学和阶级分析方法，掉入单一的民族主义泥沼，是如何无力对资产阶级投降派的进攻作出回应。

结语

然而，工人阶级和农民阶级不是没有声音，而是被消音。2007年发生的山西黑窑奴工事件，稍早时发生的太石村事件，已经告诉我们今天中国已经是一个问题丛生的社会。新自由主义政策对将劳动人民数十年的血汗积累的国有资产进行私有化的进程睁一只眼闭一只眼，乃至暗中推波助澜；意图推动改善民生的阶级调和，却接受了新自由主义经济学家的政策主张，以缺乏资金为借口，却放着广大人民辛苦劳动一点一滴积累的一万三千亿美圆的巨额外汇储备愁着没处花，而替美国扛着国债。因此，“民主是社会主义的生命”。这个民主不是片面的资产阶级或中产阶级民主，而是广大劳动人民努力争取自己的政治与经济的民主权利的过程。汪晖指出，“今天中国的问题之一是普通民众缺乏政治参与的途径，工人、农民不能上升为一种更强大的政治力量，就无法保护他们的权利。”[17] 然而，他更看到了

最为感人至深的是。。。工人的强烈的责任感和主人公态度。他们。。。并不仅仅是在要求改变 他们个人的命运，而是从一个历史的高度出发，重新伸张着中国工人阶级的历史地位、揭示着这个由上至下的、问题丛生的改制过程所导致的严重危机和社会不平等。这些工人代表宁愿牺牲自己的个人利益而不断地追问：中国正在往何处去？[18]

当前的现实告诉我们，曾经作为我们国族认同依据与主体的工人阶级的主体性仍然自在。而作为当代知识分子的我们，正重新获得现代中国泛左翼知识分子的历史使命。

建设什么样的文化政治，建设什么样的政治文化，关系到以什么阶级为主体，为领导阶级。关系到社会主义民主机制的有效建立。也许, 这是《色戒》这部作为反面教材的电影最后带给我们的有益启示。

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[1] 参见http://www.rottentomatoes.com/m/lust_caution/

[2] http://bbs.chinanews.com.cn/thread-36051-1-1.html

[3] 《李安：我不知道爱是什么》，http://bbs.chinanews.com.cn/thread-36051-1-1.html

[4] [ 2007-10-21 ] 志雲飯局: 李安談《色．戒》http://v.backchina.com/watch.php?video=U16-b-K4p2I

[5] 《四大床戏颠覆李安 情色戏让老外瞠目结舌(图)》http://www.china.com.cn/info/txt/2007-09/07/content_8837601.htm

[6] [ 2007-10-07 ] 《李安导演接受采访谈色戒》旧金山TVG电视台李安访谈。

[7] 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），118。

[8] 茅于轼:《照顾百姓的利害与忠君爱国》，http://bbs.tom.com/item_405_1655_0_1.html

[9] 唐德刚《书缘与人缘》，（桂林：广西师范大学出版社，2006），119。

[10] 刘建平：〈《色·戒》给汉奸整容〉，文章来源：环球时报，可见/Article/ Class12/200711/27006.html

[11]《 《色戒》日本宣传，李安：伟仔代表我的蛋蛋》http://q.sina.com.cn/film_club/bbs/topic/tid=12034544

[12] 《专访李安：为了千秋万代逼死工作人员也没办法》，原载《南方都市报》，可见连接http://yule.sohu.com/20070801/n251358254.shtml

[13] 《色，戒》里的《剑阁闻铃》，http://www.cul-studies.com/bbs/dispbbs.asp?boardID=14&ID=21656&page=1

[14] 王小东〈就电影《色·戒》答《纽约时报》记者问〉/Article/Class16/200711/27562.html

[15]汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》。

[16] 石仲泉《中国特色社会主义理论体系为何不包括毛泽东思想?》 2007年11月14日 14:07 　 来源：河南日报，http://news.xinhuanet.com/politics/2007-11/14/content_7072216.htm

[17] 汪晖：〈现代化本身需要反思〉，《经济观察报》2007年08月04日14:51，可见

http://www.douban.com/group/topic/1831000/

[18]汪晖：《改制与中国工人阶级的历史命运》http://www.cul-studies.com/bbs /dispbbs.asp?boardID =5&ID=8471&page=1