张艺谋的“悲喜剧”与“后奇观”

——《满城尽带黄金甲》观后

金浪

　　《夜宴》刚刚才不欢而散，《满城尽带黄金甲》立刻又粉墨登场。2006年中国电影一下子扯掉身上的江湖野气，摇身一变又变出了一批达官显贵。和张艺谋前两部商业片《英雄》和《十面埋伏》一样，《黄金甲》的首映式仍旧是场面浩大，但事后观众好像并不买账。在不少观众心里，《黄金甲》遭遇了与《夜宴》一样的“笑场”。当然，这次的笑场远不如《夜宴》首映式来得爽朗，更多的人仅仅是偷着乐。相比之下，这次笑场的促发点也不再是葛优的“歌剧”对白，而是来自于周杰伦木讷的表演和欲遮还羞的裸露“奇观”。

　　《夜宴》和《满城尽带黄金甲》都脱胎于悲剧，一出是莎翁名剧《哈姆雷特》，一出是曹禺先生的《雷雨》。然而两出悲剧电影非但没有打动观众，反而把自己变成了笑料，这似乎是06年两部宫廷大戏的共同遭遇。是观众越来越更挑剔与成熟，成为了一批经验观众，还是导演或者制作方出现了问题，或者悲剧在这个速食时代压根就没有了存身之地？既然《夜宴》已经是昨日黄花，我想还是拿《黄金甲》来说事，毕竟在多数人眼里后者看起来更像是一出悲剧。

悲剧还是“悲喜剧”？

　　表面上看起来，《黄金甲》在戏剧情节上基本照搬了《雷雨》，甚至连周朴园逼繁漪喝药的细节也得以保留。但《黄金甲》的“创新”要远大于“沿袭”，最大的“创新”就在于插入了杰王子这个角色。在这个角色身上，张艺谋倾注了他所有的热情，希望将之打造为一个集悲壮与崇高于一身的人物，结果却适得其反地削弱了原作的悲剧感。

　　事实上，杰王子并不是一个凭空添设的人物，他早已内含于周冲这个角色中。在《雷雨》中，周冲是一个真正悲剧性的角色，曹禺把他称作是“烦躁多事的夏天里一个春梦”。周冲的理想与天真是现实中一个最不和谐的声音，由于得知了“真相”，他追随四凤触电而亡。但到了《黄金甲》里，替换周冲角色的成王子表面上看起来也是稚气未脱、天真烂漫，当他知道母亲与大哥的乱伦后，却做出了疯狂之举，那就是弑兄甚至弑父，但是疯狂举动背后的动机却不是耻辱，而是篡位。换句话说，不是对人世的绝望而是对权力的欲望使他走向了毁灭。再来看最大的主角杰王子，张艺谋有意把他塑造成一个刚毅勇武年轻有为的美好形象。即使他发动了政变也被解释成不是为了一己私欲，而是为了保护自己的母亲。因为愧对母亲，又不愿屈于父权，他最后横剑自刎，似乎真是一个顶天立地的热血男儿。但有一个事实却被忽略了，那就是他到临死都不知道母亲与大哥乱伦的真相。“真相”这个《雷雨》中的悲剧内核被抛弃了，换上的却是作为“奇观”的杀戮场面。当大殿内人事汹涌的时候，杰王子却在外面身先事敌，他完全成为了张艺谋奇观效应的一枚棋子。杰王子的正直与成王子的机心似乎是两个极端，但是他们却是通过对周冲这个人物的分裂来实现的。张艺谋把周冲天真浪漫的形象给了成王子，把悲剧的命运留给了杰王子，但最后它们都走向了自己的反面。

　　悲剧概念源出于古希腊，亚里士多德指出悲剧靠怜悯和同情来实现自我净化。鲁迅先生也说过，悲剧就是把人生有价值的东西撕毁给人看。实际上，但凡悲剧都围绕着一个“真相”展开，俄狄浦斯、哈姆莱特最后都是因为得知真相才痛不欲生，也正是在此基础上，情与理的激烈冲突才赋予了人物以崇高感。但在电影中，杰王子之死仅仅是因为个人的受挫，他愧对母亲，愧对父亲，最后不得不以死相谢。与俄狄浦斯刺瞎双眼、哈姆雷特自取灭亡相比，这种死亡缺失了对命运的追问，仅仅成为个人的自我终结。如果仔细分析会发现，张艺谋对悲剧的理解很成问题，他仅仅希望通过塑造一个“勇可敌万夫”的英雄来体现悲剧性（很奇怪他为什么不拍项羽而拍《雷雨》），这只不过是对悲剧的误解。如果说杰王子还算是能够换来观众的一些同情的话，那么电影中的其他人物就完全是与悲剧南辕北辙了。“周朴园”（国王）撕下原本虚伪的面具，将自己的幼子鞭笞致死；“繁漪”（王后）深谙权术，不是为了报复而是为了夺权；“鲁妈”（前妻）也一改善良本性，暗中施加报复；“周萍”（祥王子）身上剩下的仅仅是恐惧，请罪告密，最后死于兄弟之手；而“四凤”（蒋婵）则完全变成了一个荡妇。《雷雨》的伦理主题被置换为宫廷内部的权力争斗，于是人物个个都显露出自己的卑微琐屑，人人都沉沦在内心的私利与欲望中。毫无“崇高”可言，又哪来的悲剧？

　　按照经典的悲剧定义，本雅明在《德国悲悼剧的诞生》一书所讨论的17世纪德国巴洛克时期的市民剧（讲述小人物的命运）只能被称为“悲悼剧”，中国古代所谓的悲剧如《窦娥冤》、《西厢记》充其量也都是“悲惨剧”或者“悲情剧”。但《黄金甲》和《夜宴》甚至连“悲惨剧”都算不上，仅仅是后现代电影工业炮制出来的“悲喜剧”。

后奇观：乳房加中药

　　
作为“悲喜剧”的《黄金甲》中的情感丝毫没有起到亚里士多德所谓的“净化”作用，相反，它们行使的不过是商品的消费功能。王一川先生曾敏锐地指出冯小刚和张艺谋电影中的后情感特征，并预言中国电影已经进入了后情感时代。按照梅斯特罗维奇在《后情感社会》这本书里的说法，后情感时代意味着情感不再是本真的，而是被拟想与合成出来的，情感受到文化产业的操作，成为可以销售和购买的商品。

　　如果说《英雄》中的情感因素还不那么显著的话，那么《黄金甲》就已经是一部公开打着悲剧旗号的情感兜售机。悲剧是《黄金甲》的一大卖点，顺藤摸瓜，《黄金甲》公然打着《雷雨》的旗号就容易理解了。张艺谋并不害怕观众因为事先知道了情节就失去了观看的兴趣，相反，他很清楚观众听说过《雷雨》才是票房收入的关键。《雷雨》成为《黄金甲》的符号资本已经表明：观众来看电影并不是来消费新奇感，他们有着明确的目的，那就是消费悲剧。观众冲着悲剧来看电影，但最后会发现自己上了当。他们没有看到有价值的东西被毁灭，相反他们从中看到了自己的嘴脸，看到了随处可见的世俗喜剧。他们感到不适，感到滑稽。但张艺谋并不害怕自己的情感设计失效，他还有另一个看家本事，那就是制造视觉奇观。

　　视觉奇观早已成为张艺谋的代名词。很多人谈论张艺谋电影的视觉奇观往往局限于他从《英雄》开始的商业片思路，而没有注意到奇观乃是张艺谋一以贯之的电影理念。即便是他早期那些商业意味还不那么浓重的电影，如《红高粱》《大红灯笼高高挂》等在海外的一炮而红实际上正是仰仗着对西方人眼中的东方奇观的展示。张艺谋把自己的领奖台从西方搬回到东方，不过是把策略从强调民族文化的东洋镜换成了融入大片理念的西洋镜。这部《满城尽带黄金甲》也不例外，光从电影名字就能够看出张艺谋的奇观偏好。过分华丽的色彩、过分铺染的色调、过分精致的构图、过分讲究的布景，无一不是张氏风格的自我重复。

　　比起纯粹罗列奇观的《英雄》来，《黄金甲》的叙事还算清楚，但奇观几乎仍旧是从一开始就呈现出与叙事齐头并进之势。一边是宫廷奇观，这几乎成为张艺谋展示奇观的一个绝佳场所，乳房、中药、朝觐、菊花、对阵一个个奇观接踵而至，实际上早在90年代初张艺谋就有意拍一部关于武则天的宫廷戏，可以说如今终于圆梦；一边是驿站奇观：比剑、天降、追杀，其中刺客天降完全是为了凸显其视觉效果，故意把一帮蒙面刺客拍得好像漫天飞舞的蜘蛛侠。

　　尤其值得一提的是电影里的乳房奇观与中药奇观。前者已经成为多方诟病的笑柄，尽管制作方辩称是唐风原貌，但多个镜头早已使导演意图昭然若揭；而后者原本是《雷雨》中的一个寻常细节，到了《黄金甲》里却有了不同寻常的地位。除了铺张的煎药场面外，几乎每次服药都附加了一个对倒药过程的特写，此外，影片还特地加入了国王云蒸雾绕的药浴片段。我不知道这些反复出现的细节究竟有多大的叙事功能，相比国内观众，这种宣扬国粹的奇观恐怕对西方人更有吸引力。如此可见，张艺谋电影中的奇观已经到了毫不掩饰的地步，号称悲剧的《黄金甲》正是挂着情感的羊头卖着奇观的狗肉。

　　实际上，从《英雄》到《十面埋伏》再到《满城尽带黄金甲》，张氏奇观已经越来越难以吸引观众的眼球（不仅不能吸引，反而受到嘲笑）。就在去影院观看《满城尽带黄金甲》的当天，我先后听到三个朋友的抱怨，说不喜欢近期上映的两部电影《满城尽带黄金甲》和《墨攻》中的视觉特技，感觉假，和电脑游戏没什么区别。屏幕上是热火朝天的奇观叠现，屏幕下却是观众酝酿已久的视觉疲劳。既然无法满足观众的情感需求，张艺谋只好继续卖弄自己的技术主义。但这次张氏奇观似乎有点黔驴技穷，竟然沦落到乳房加中药的地步。

　　在我看来，张艺谋的视觉奇观正面临着一次后奇观塌陷。所谓后奇观，也就是奇观的零效应或是负效应。当奇观以各种方式渗透到日常生活中之后，奇观已经司空见惯，人们能在更多的媒体（如网络、游戏）中享受奇观的自助盛宴。在一个当“奇观”已经成为日常生活的时候，奇观还有何可观之处？另一方面，电影的内部效应已经被外部效应挤兑得难以为继。像《黄金甲》这样的电影，除了继续利用导演的文化资本，继续在媒体上进行地毯式的狂轰滥炸，继续借助明星效应和夸张的首映演出外，我们还能期待它带给我们多大的惊奇？

以败为胜：反讽的退隐

　　一个朋友在聊到《夜宴》时深刻地指出，如果《夜宴》是以戏拟的形式来实现对《哈姆雷特》的颠覆，那么它或许还有可观之处，但冯小刚却口口声声的要重演悲剧，这就不能不让人感到反胃。这句话对于《黄金甲》同样适用。实际上，两部电影体现着一种共同的悖反。那就是越追求悲剧效应，反而离悲剧越远。我以为，最重要的原因在于电影与现实之间没有达成一种有效的反讽。

　　根据弗莱的分类法则，悲剧与喜剧一直是在一个不断世俗化的下降过程中。悲剧更多地产生于神权社会，而喜剧则更多地属于世俗社会。照着这条思路，把“悲喜剧”看作是后现代的产物也就不足为奇。90年代以来的中国正在经历一次剧烈的转型，社会结构发生重组，大众文化开始发达，虚构与现实之间的界限越来越不分明。在电影领域，电影的商业属性越来越强，成为名符其实的梦工场。电影在造梦的同时也渗透到日常生活的领域，结果是屏幕上的世界越真实，屏幕下的世界就越虚假。这时候模仿“现实”，也就是在模仿虚假，与柏拉图批评艺术模仿虚假还不一样（柏拉图认为现实不如理念真实），因为真正的现实被排除了。也就是说，导演自以为是悲剧，但不过是已经喜剧化了的悲剧；导演以为自己是在塑造崇高人物，但实际上却是在模仿普通人。

　　虚构与现实混淆的深层根源在于，商业电影在不断实践的过程中赋予了自己合法化的形式，这种形式会返回来规训电影的生产。这种标准形式由一整套的规矩、套路、模式组成，在比格尔那里被称为“制度”，在布尔迪厄那里被称为“场”。对于导演来说，它是一种无形的牢笼，当然有时候导演也能够跳出来，像张艺谋拍摄小成本的《千里走单骑》，但当他再次涉及到商业题材时他又一次变得不自由。这种不自由不仅仅是因为外部力量如投资方、观众市场、审查制度等的约束，更主要的是形成了一种内部陈规，一种思维的定式。陈规与定式作茧自缚地把自己限制在一个封闭的空间，最终会失去与现实的联系，导演看不到电影之外的世界，他只对电影制作出来的“现实”负责，这时候电影也就意味着他的自言自语。对张艺谋来说，《英雄》、《十面埋伏》在票房上的成功正是在为他编织一个牢笼，推而广之，由于《英雄》和《十面埋伏》的成功，这个牢笼也正在扩大成为当下国产商业电影生产的巴士底狱。这正好说明了为什么陈凯歌拍《无极》和冯小刚拍《夜宴》都免不了陷入张氏“奇观”的陷阱。

　　脱离了与现实的联系，张艺谋的商业电影完全逃离到一个奇观世界，票房上的成功掩盖的却是电影功能的削弱和艺术水准的低能，这便是当下国产商业电影生产“以败为胜”的逻辑。如果说90年代以前，电影还可以单纯的模仿现实或者单纯的讲述虚构的话，那么进入90年代之后，反讽就成为了电影维系自身的手段，像冯小刚的《甲方乙方》《大腕》，张艺谋的《活着》《秋菊打官司》都是通过反讽来关联现实的。但现在的问题是，商业电影已经走到固步自封的地步，这直接影响到国产商业电影的质量。对于观众来说，他们拒绝在电影上看到自己，因为看到自己意味着不适，而非愉悦；但同时他们又不愿意自己完全的消失，那会使他们感到恐惧。拒绝真实又召唤真实，这似乎是一个悖论。因此电影不能是一面镜子，也不能是一幅图画，它只能是具有或放大或夸张或扭曲效果的反讽之镜。这就是为什么有人看《大话西游》会在笑声中落泪，而看《夜宴》和《黄金甲》时却反而忍俊不禁。

　　从某些方面来看，《大话西游》的确是一个典范，它的成功一方面揭露了社会现实的虚假，但另一方面又显示了本真情感的在场。相比之下，《黄金甲》和《夜宴》只是沉溺于既成的虚假，并继续维护这种虚假的“真实性”。在这个意义上，《黄金甲》和《夜宴》这样的电影不仅屈从于自身的陈规，也屈从于日常生活的意识形态，它们丧失了与现实联系的同时也丧失了返观现实的能力。商业电影走向“成熟”的同时也走进了一个同质化的空间，情感被量化，最后走向了一种技术主义，这与后情感社会的情感稀缺构成了一幅奇特的辩证图式：情感商品的泛滥正是由于本真情感的稀缺，但它本身又抵制本真情感的现身。而张艺谋的《满城尽带黄金甲》不过是这种辩证图式的一次比较集中的呈现。

　　2006年12月23日